新作評議

作者：楊俊蕾

責(zé)任編輯：楊天東

版權(quán)：《當(dāng)代電影》雜志社

來源：《當(dāng)代電影》2025年第7期

楊俊蕾

復(fù)旦大學(xué)中文系教授

中國文聯(lián)特約研究員

中國電影評論學(xué)會理事

提要：影片《醬園弄·懸案》基于真實歷史案件，在導(dǎo)演陳可辛的改編下吸引了超出常規(guī)數(shù)量的明星參演。就成片效果而言，部分表演段落風(fēng)格斷層，場景空間有隔斷感。一方面，暴力化視聽語言過多地占據(jù)了影像敘事，導(dǎo)致影片中意圖呈現(xiàn)的思想議題未能得到合適的影像承載；另一方面，原本有望實現(xiàn)影片社會價值的公共話語打造，也因為群像人物表演的符號化和背景化而流于口號的重復(fù)。

關(guān)鍵詞：陳可辛 暴力化視聽語言 公共話語攻勢 影像承載 思想議題

在第27屆上海國際電影節(jié)開幕式上，導(dǎo)演陳可辛攜一眾演員登臺，用現(xiàn)場的舞臺表演呼應(yīng)大銀幕畫面剪輯，意圖使用虛實穿插、影戲結(jié)合、真?zhèn)文妗⒍嘣豢椀幕齑铒L(fēng)格，來介紹開幕影片《醬園弄·懸案》。接下來，也正如主創(chuàng)在臺上用力拗準(zhǔn)滬語發(fā)音那樣，一連串的熟悉面孔密集閃現(xiàn)在不足100分鐘的緊湊時長里。據(jù)導(dǎo)演的映后自述：這次拍攝一共有26位明星演員進(jìn)組，進(jìn)組后待的時間也不一樣，“有些人來五天八天，每天都有人進(jìn)出”。正當(dāng)看片的人們紛紛猜測是不是因為明星檔期難調(diào)，造成了影片中影像敘事頻頻出現(xiàn)銜接障礙的時候，導(dǎo)演進(jìn)一步道出了苦衷：“每個人都要使他們舒服，使他們習(xí)慣，使他們能夠進(jìn)入狀態(tài)，那一進(jìn)入狀態(tài)沒多久，他已經(jīng)走了，第二個又來了······”

院線電影制作，尤其像《醬園弄·懸案》這樣取材于真實歷史疑案，且自帶社會批判意識和兩性問題反思的犯罪類型劇情片，全明星陣容的出演究竟在多大程度上有利于影片，又在哪些方面因為阻礙了藝術(shù)特有的整體性原則而對影片造成隱蔽卻深刻的拖累？換言之，影片需要在哪些結(jié)構(gòu)和點位上做出更加有創(chuàng)意、出效果的強力配置，以避免將一場悲苦殘酷的民國奇案，降格、改裝為博流量的明星粉絲見面會？而且，反復(fù)通觀全片后可以更清楚地發(fā)現(xiàn)，如果僅僅止步于明星有利于吸引觀眾購票觀看的影片工具論認(rèn)知，則有可能造成表意單一的刻奇化情節(jié)虛飾，看似強化，其實淺化，甚至辜負(fù)了案件原型人物的命運之苦。那些圍繞人物塑造而大量精心設(shè)置復(fù)原的空間物像，甚至是街景布置等，都連帶地出現(xiàn)了視覺膨脹而實意縮減的悖論。即使能在短暫的場景沖突設(shè)計中虛增效果，也在根本上難以回應(yīng)案件發(fā)生前后的歷史背景與時代觀念走向。

作為A類電影節(jié)的非競賽單元影片，［1］該項目的制作規(guī)模已經(jīng)達(dá)到電影工業(yè)級別，出演陣容更是超乎一般的全明星配置，因此所要肩負(fù)的責(zé)任更為深遠(yuǎn)和沉重：既需要在當(dāng)下真正承擔(dān)起吸引大眾消費、繁榮電影市場的文化責(zé)任，也需要如其在影片中所高聲宣示的那樣——實現(xiàn)民智啟蒙的社會功能，關(guān)注性別議題，鼓勵女性自我覺醒并推動兩性平等的普遍認(rèn)知。

一、舊影還魂，暴力化視聽

語言下的觀看－反應(yīng)倫理

“殺夫”故事早已不是什么新話題。睡夢中被剪去頭發(fā)而消失了神力的古希臘大力士安泰，在傳說中就是遭到了枕邊人的暗算。相較而言，醬園弄案件因家暴而憤起，更傾向于“警世恒言”類型的市井公案。細(xì)究起來，章子怡飾演的詹周氏，在以弱克強的殺人反抗行為上，近似于1934年導(dǎo)演吳永剛拍攝的《神女》；其在庭審后憤憤不肯屈服的臺詞“我要活”，更是直接回響了1935年導(dǎo)演蔡楚生拍攝的《新女性》話語。阮玲玉在兩部影片中的角色殘影，仿佛穿越了歲月，在同主題敘事中隱約浮現(xiàn)。20世紀(jì)30年代的老上海電影，在一個放大了暴力表現(xiàn)，又不斷追加懸念感的罪案敘事中還魂而來。

落后的社會制度往往造成并姑息著畸形的家庭倫理關(guān)系。在男權(quán)不被反思、法律制度也需要完善的時代，一旦有女性人物不幸處于異性的權(quán)力掌控之下，可供其選擇的出路已然少之又少。除了娜拉出走命題所提供的墮落與返家兩種窒息操作外，基本上只有“反殺”才可以自救或自保。《神女》中的母親和《醬園弄·懸案》中的詹周氏在面對爛賭成性、勒索無度的男性對頭時，不約而同地選擇了“以暴制暴”的戲劇化解決方式。所不同的是影片賴以推進(jìn)情節(jié)表現(xiàn)的視聽語言，以及相應(yīng)的觀看－反應(yīng)心理機制。《神女》采用了傳統(tǒng)東方式的苦情哀歌，將重點集中在阮玲玉的面部表情上，依靠細(xì)微傳神的情緒表情變化，進(jìn)行情感化的故事講述；再通過字幕插入，進(jìn)一步激發(fā)觀眾的同情和共鳴；最終通過片中理想化知識分子挺身而出的無私幫助，喚醒社會良知，在點到即止的暴力表現(xiàn)和象征性的權(quán)力構(gòu)圖中建立矛盾沖突，又在溫情的同理心表達(dá)中實現(xiàn)影片的社會教化功能。然而，同樣在弄堂空間里發(fā)生的詹周氏殺夫案，《醬園弄·懸案》卻在陳可辛導(dǎo)演的電影上半部“懸案”中一再延宕，為的是抓住每一個能夠添加惡行暴力的劇情點，加大影像敘事的暴虐感。

為了放大畫面的暴力感，影片編劇不惜將疑案表現(xiàn)的情節(jié)重點，從查案破案的智性邏輯思維和攻心為上的心理意志攻勢，生硬地轉(zhuǎn)變?yōu)橹边_(dá)人物身體的私刑濫用。雷佳音飾演的警察局長薛至武，與其說是一名執(zhí)著于破解懸案的日偽政府公職人員，不如說是詹周氏刀下亡魂的另一個化身。影片中，每次他與詹周氏會面，都會解鎖一種新的施暴形式，從拳打腳踢扇耳光，升級為放豬追咬，甚至是含血噴人、假造物證、羅織罪名、嚴(yán)刑逼供，并且罔顧常識，漠視真相、不顧民心民意，一味剛愎自用地維護(hù)可悲可笑的自我權(quán)威與尊嚴(yán)。直到影片行將結(jié)束，眼看詹周氏要因為政權(quán)更迭而逃出自己的掌控，竟然不管不顧地擅自駕車闖入女子監(jiān)獄，對詹周氏拔槍相向。寧可冒著自己被新進(jìn)城的隊伍俘獲的風(fēng)險，也要先一槍了結(jié)詹周氏的性命再說。這樣一個亡魂殘影般的矛盾結(jié)合體，既不能說他斷案認(rèn)真，因為他只草草勘察一圈現(xiàn)場就下了主觀定論；也不能說他辦案不認(rèn)真，因為他把所有的氣力都傾注在如何迫使詹周氏低頭認(rèn)罪的想法上，哪怕時局動蕩，連他自己都已經(jīng)朝不保夕，卻始終不肯放詹周氏一條生路，阻攔她趁戰(zhàn)亂動蕩而僥幸逃脫殺夫罪責(zé)。

有不少觀眾發(fā)現(xiàn)，薛至武與詹周氏二人間的復(fù)雜張力關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了查證兇案的常見模式。此中深意顯然是有意為之，一方面可以充分發(fā)掘舊案題材在當(dāng)下思想場域中的翻改意義，另一方面也給影片中的人物動作提供了更大的表現(xiàn)幅度，在運動畫面的激烈震蕩中進(jìn)一步強化視聽刺激。影片以審訊為情節(jié)主線，在暴虐私刑和公開庭審之間展開拉鋸戰(zhàn)。其中一場突出動物元素的設(shè)計更是匪夷所思，讓一頭瘋癲狂躁的黑色大肥豬去追逐、撕咬詹周氏。［2］囚籠底部是黑豬，在上方踱步的薛至武投下他的黑色身影。人的黑影交錯疊加在豬的身上，其中的象征意味不言而喻。在詹周氏的心理閃回畫面中，又反復(fù)出現(xiàn)對她非打即罵的丈夫，同樣是以壓迫性的、自高而下的傾斜俯視視角逼近過來。在詹周氏的緊張幻覺作用下，從她一直被攝影機俯拍的視角望上去，被殺的丈夫“大塊頭”與暴力辦案的警局薛局長在形象上時有疊合。前者仿佛陰魂不散，后者猶如惡靈附體，構(gòu)成了一組互為對應(yīng)的施暴者，不分過去或現(xiàn)在、私權(quán)或公權(quán)、熟悉或陌生。當(dāng)詹周氏被這無法逃脫的殘暴蠻力虐待到無路可逃、無望可盼的絕境時，她主動地選擇了決絕一躍，寧可被牲畜踐踏，也不愿繼續(xù)忍受來自同屬人類的無休止欺凌。

對于國民性的幽暗成分，魯迅先生曾用“瞞和騙”加以概括，批判那些色厲內(nèi)荏的懦夫，因為不敢正視現(xiàn)實，所以自欺欺人，更兼害人害己。影片中，“大塊頭”將賭癮難戒的責(zé)任推脫到詹周氏身上——“不賭，我拿什么養(yǎng)你？”薛局長則一次次誘騙詹周氏，在道德上羞辱她，在智力上輕視她，在一次次不能得逞之后變得更加愚蠢而瘋狂，似乎失去了頭腦一般，由此與兇案中失去頭顱的亡夫“大塊頭”繼續(xù)構(gòu)成形象虛實之間的異形同構(gòu)。

二、從頭到尾，無對象的關(guān)心

是暴力轉(zhuǎn)寫后的話語攻勢

就案件原型的庭審記載來看，實際罪行確實包含砍殺后的肢解。但在肢解后留在現(xiàn)場的16塊人體片段清點中，不僅沒有失去頭的影蹤，而且是“頭胸一段”。沒有藏頭、拋頭的額外花頭，更沒有所謂請神做法、斬斷孽緣的故弄玄虛。虛構(gòu)人物宋瞎子的臺詞也就無從說起，譬如“命恨姻緣不到頭，此生空余斷弦愁”，譬如“長官你屬雞，詹周氏屬兔，為‘六沖’”，以及看似勸阻其實更加拱火的建議——“這案子你別碰！”

上述臺詞在脫離偶像明星的表演后益發(fā)顯出怪誕與空虛，側(cè)面說明：該片改編在人為制造薛至武與詹周氏之間不可調(diào)和的矛盾時所依靠的合理因素非常有限。造成這一有限性的原因，既在于大量明星參演，各自成就精彩表演段落，也在于將原本頭尾相連的完整劇情肢解得七零八落。薛與詹之間的對手戲因此落入了一見面就劍拔弩張、分開后就沒有了任何關(guān)聯(lián)的奇怪狀態(tài)。同樣的問題還出現(xiàn)在影片的空間調(diào)度上：弄堂、賭坊、法庭、女子監(jiān)獄，以及偶然閃過的當(dāng)鋪內(nèi)景和暴雨下的蘇州河外景，橫跨了十年記憶的敘事空間如同遭到了同樣暴力的肢解，線索散落，段落間彼此隔離，沒有做到自然完整的頭尾銜接。

此間的悖論在于，隨著主題設(shè)定與事實表達(dá)漸行漸遠(yuǎn)，電影中的物像準(zhǔn)備越豐富，所能夠呈現(xiàn)的人物面目反而越雕琢。在這一樁牽涉真實生死的殺夫命案中，每當(dāng)影片敘事即將觸及事件真相和人物內(nèi)心，往往會習(xí)慣性地拉扯上兩性話題，甚至臺詞也暗示性地表達(dá)戰(zhàn)爭走勢和民族大義等。從口號式的音畫分離，發(fā)展為分貝劇增的眾聲喧嘩。那些跟隨女作家西林（趙麗穎飾）一起吶喊“不屈服”口號的庭審觀眾，以及在監(jiān)牢里跟隨女牢頭王許梅（楊冪飾）一起合唱《梁祝·十八相送》的囚犯們，無非是沒有姓名，也沒有面目的人形背景板。她們只有在情節(jié)需要的時候，才暫時地被籠罩在鏡頭里面。當(dāng)鏡頭大量地聚焦在明星演員的臉部和他們身形周圍的小空間時，這些數(shù)量龐大的背景人群，自動地調(diào)成了噤聲模式，靜止在焦點虛化的中遠(yuǎn)景部分。按照導(dǎo)演的說法，《醬園弄·懸案》“塑造了一幫群像人物”。在群像人物的背后，還陪襯有更大數(shù)量的背景人群。在暴力施虐轉(zhuǎn)寫為話語壓力的情節(jié)策略下，這些人群的言行真正影響著敘事的節(jié)奏，也是影片《醬園弄·懸案》有可能表現(xiàn)出來的社會意義：在一個話語昌明的市民社會，來自公眾輿論的良知與共情，可以救人性命，也可以警醒并防止職權(quán)濫用的行為。其前提條件在于，關(guān)心真正的人，真正做到重現(xiàn)人物的情感邏輯與行為動因，并從中自然涌現(xiàn)出有意義的社會議題。

結(jié)語

在這個意義上，《醬園弄·懸案》表現(xiàn)出一個值得深入辨析的共性難題。對于包含社會議題的歷史題材電影而言，影像敘事究竟是貼近真相與原貌的現(xiàn)實主義攝像頭，還是可以恣意放大感官刺激、調(diào)高視聽語言反應(yīng)的情緒傳感器？導(dǎo)演陳可辛沒有按照非此即彼的簡單二元論做出排他性選擇，而是努力在理解上海文化的歷史基礎(chǔ)上進(jìn)行影像表達(dá)，始終將詹周氏一案的起伏變化置于大眾觀看的公共視野場域內(nèi)。從片頭宋瞎子滿臉淌血被丁字路口的洶涌人潮圍觀開始，詹周氏的案情與案發(fā)前的鏡頭閃回，交相展現(xiàn)在“看客”與“觀眾”的不同視閾中。

賭徒丈夫恨她干涉自己在賭場上的快活，于是，一邊暴打、一邊拖拽她的頭發(fā)，拖下臺階，再重重地摔在四周都是食客的場院里。影片在此處接上了幾個環(huán)境鏡頭，少數(shù)食客不忍看到被打的場面，扭過臉去，或者挪動自己的座位，避免被牽連；更多的畫面則表現(xiàn)了食客們似乎已經(jīng)見怪不怪，視若無睹，還在自顧自地搛菜入口，絲毫不影響用餐速度和胃口。這些簡潔的畫面隱含著魯迅對于看客群像的諷刺與剖析：冷漠而麻木地將自己間隔于事件之外，絲毫不做自我責(zé)任感的體識。

十年婚姻被兇案畫上句號之后，圍繞詹周氏的抓捕、送審、判罰，以及當(dāng)庭翻供、再送審和再判罰······每一次都集聚了大量的圍觀者，填滿整張大銀幕的畫幅。而且，這些圍觀者不再是沉默無言的看客，相反，他們成為影片聲場的實際發(fā)出者。新聞記者擠在樓梯兩側(cè)，追問薛至武破案細(xì)節(jié)并暗諷他的無能，后又聚集在法庭前追問無頭懸案的進(jìn)展。法庭倉促判罪后，旁聽席上的觀眾附和西林的口號，齊聲鼓勵詹周氏抗訴。這些大合唱般的聲音在影像敘事中固然生硬有余、生動不足，卻在一定程度上表現(xiàn)出導(dǎo)演陳可辛在影片創(chuàng)作上的思想堅持。即便受累于眾多明星參演帶來的風(fēng)格斷層，他依舊想在舊案翻拍的再創(chuàng)作中生發(fā)新意；即便在個別畫面構(gòu)圖與音樂節(jié)奏上，部分再現(xiàn)了四十年前臺灣地區(qū)同題材電影《殺夫》的設(shè)計，陳可辛也堅持在個體空間的行為暴力與公共空間的輿論話語之間進(jìn)行新的因果邏輯連接。眼下之所以沒有在影片上半部的“懸案”講述中完全實現(xiàn)創(chuàng)作意圖，主要原因在于思想議題的影像承載與事件本身存在脫節(jié)，附帶說明了暴力化場面不足以依恃。或許在未來上映的《醬園弄》下半部中，影像重點回歸事件本身，關(guān)心真正的人，承認(rèn)人不僅有軀體，更有靈魂，在新老律師聯(lián)袂登場的新語境下，創(chuàng)作出內(nèi)核感人、頭尾相連的完整故事。

*本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“數(shù)智時代AI賦能影視藝術(shù)創(chuàng)新研究”（項目編號：24BC066）階段性成果。

注釋：

［1］2024年，《醬園弄》在第77屆戛納國際電影節(jié)展映；2025年，《醬園弄·懸案》在第27屆上海國際電影節(jié)上作為開幕影片放映。

［2］該特效畫面由TAU Films（全球）創(chuàng)意內(nèi)容與視覺特效公司制作完成。

編輯：張庭瑋、張瑤

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