策姆林斯基歌劇《侏儒》的多重隱喻與象征意義

文◎李　晶

原文刊載于《音樂(lè)研究》2025年第2期

摘　要：策姆林斯基是晚期浪漫主義向20世紀(jì)音樂(lè)過(guò)渡時(shí)期的重要作曲家之一，其音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)具風(fēng)范，并突出地表現(xiàn)在歌劇領(lǐng)域。獨(dú)幕歌劇《侏儒》是策姆林斯基最具代表性的歌劇，也是近年來(lái)被不斷制作上演的劇目。作曲家在戲劇文本、人物形象、場(chǎng)景建構(gòu)、動(dòng)機(jī)設(shè)計(jì)、主題寫(xiě)作等層面大量運(yùn)用了隱喻性表達(dá)，在以暗示和象征的方式表達(dá)個(gè)人情感的同時(shí)，對(duì)人性的多面與復(fù)雜進(jìn)行了深入的探討，揭示出自我認(rèn)知與社會(huì)認(rèn)同之間的矛盾與沖突，猶如一面鏡子折射出當(dāng)代人的困惑與思考。

關(guān)鍵詞：策姆林斯基；歌劇《侏儒》；凝視；動(dòng)機(jī)；隱喻

晚期浪漫主義作曲家及其作品在當(dāng)代音樂(lè)生活中仍然扮演著重要的角色。尤其在交響樂(lè)和歌劇領(lǐng)域，作曲家在充分表達(dá)個(gè)人情感和人生哲思的同時(shí)，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視和對(duì)人生意義的追問(wèn)。與馬勒、理查德·施特勞斯相比，奧地利作曲家、指揮家亞歷山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）似乎被“遺忘”得太久。策姆林斯基是處于晚期浪漫主義和20世紀(jì)音樂(lè)之間的作曲家。他是馬勒音樂(lè)的熱情支持者和詮釋者，也是勛伯格的老師。雖然在當(dāng)時(shí)的維也納享有一定的聲譽(yù)，但隨著時(shí)代的變遷，其人其樂(lè)被湮沒(méi)在一流作曲家的聲名和榮耀下。

策姆林斯基努力探尋具有個(gè)性化風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言和表達(dá)方式，成為19世紀(jì)末至20世紀(jì)初風(fēng)云變幻的藝術(shù)時(shí)代見(jiàn)證者。20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方學(xué)界重新發(fā)掘策姆林斯基及其作品的價(jià)值，代表著作有勞倫斯·昂克利（Lawrence A. Oncley）編纂出版的《亞歷山大·策姆林斯基的作品年表》（The Works Of Alexander Zem-linsky: A Chronological List，1977），奧托·科勒里奇（Otto Kolleritsch）的《亞歷山大·策姆林斯基：維也納學(xué)派相關(guān)的傳統(tǒng)》（Alexander Zemlinsky:Tradition im Umkreis der Wiener Schule，1976）等。同時(shí)，策姆林斯基的一些作品開(kāi)始出版，并陸續(xù)上演。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以音樂(lè)學(xué)家安東尼·博蒙特為代表的學(xué)者致力于策姆林斯基全集的編纂與出版，包括歌劇、管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)和藝術(shù)歌曲等，促進(jìn)學(xué)界對(duì)作曲家進(jìn)行深入研究。維爾納·洛爾（Werner Loll）將目光聚焦于室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作，其代表作《傳統(tǒng)與先鋒之間：亞歷山大·策姆林斯基的室內(nèi)樂(lè)》（Zwischen Tradition und Avantgarde:die Kammermusik Alexander Zemlinskys，1990）通過(guò)大量的譜例對(duì)比分析證明作曲家“在保存和揚(yáng)棄傳統(tǒng)手法方面達(dá)到了精妙的平衡”。哈特穆特·克羅內(nèi)斯（Hartmut Krones）的論文集《亞歷山大·策姆林斯基：美學(xué)、風(fēng)格和環(huán)境》（Alexander Zemlinsky: Asthetik， Stil und Umfeld，1995）從創(chuàng)作技法和表演實(shí)踐等層面探討了作曲家的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作理念等問(wèn)題；克里斯托夫·貝歇爾（Christoph Becher）的《以亞歷山大·策姆林斯基為例的變體技術(shù)》（Die Variantentechnik am Beispiel Alexander Zemlinskys，1999）側(cè)重于研究其創(chuàng)作技法。21世紀(jì)以來(lái)，學(xué)界對(duì)于策姆林斯基室內(nèi)樂(lè)的關(guān)注轉(zhuǎn)向歌劇領(lǐng)域，以及作品的內(nèi)涵解讀、原創(chuàng)性和歷史接受、價(jià)值評(píng)價(jià)等問(wèn)題。其中，博蒙特撰寫(xiě)的《策姆林斯基》（Zemlinsky，2000）是第一本作曲家傳記，詳細(xì)介紹了策姆林斯基從維也納到柏林、圣彼得堡和布拉格的職業(yè)生涯，對(duì)其音樂(lè)中的神秘主義、象征主義和數(shù)字隱喻等問(wèn)題進(jìn)行深入的研究。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家馬克·D.莫斯科維茨（Marc D.Moskowitz）的《亞歷山大·策姆林斯基：抒情交響曲》（Alexander Zemlinsky: A Lyric Symphony，2010）是第二本作曲家傳記，將作曲家與時(shí)代緊密聯(lián)系在一起，對(duì)其維也納、布拉格、柏林三個(gè)時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作進(jìn)行了評(píng)述。這兩本傳記的出版促進(jìn)了策姆林斯基作品上演和研究的熱度。

2021年是策姆林斯基誕辰150周年，布拉格國(guó)家歌劇院上演了策姆林斯基的《抒情交響曲》《婚禮歌唱》《春天的信仰》等作品，并首演了他未完成的歌劇《馬爾瓦》；荷蘭國(guó)家歌劇院制作演出了歌劇《侏儒》，羅馬尼亞國(guó)家廣播交響樂(lè)團(tuán)上演了此劇的音樂(lè)會(huì)版；2022年是策姆林斯基逝世80周年，上海交響樂(lè)團(tuán)在國(guó)內(nèi)首演了他的交響幻想曲《小美人魚(yú)》；2023年歌劇《侏儒》相繼在莫斯科新歌劇院、西班牙特內(nèi)里費(fèi)禮堂上演，等等。相對(duì)于策姆林斯基在管弦樂(lè)、歌劇、合唱、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴、藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域的大量創(chuàng)作而言，國(guó)內(nèi)對(duì)他的了解和研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，有進(jìn)一步挖掘的空間和價(jià)值。

一、策姆林斯基的歌劇創(chuàng)作

歌劇是策姆林斯基最具特色和創(chuàng)造性的領(lǐng)域。他從維也納音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)后，創(chuàng)作了第一部歌劇《薩雷馬》獲得路特波德獎(jiǎng)，1897年在慕尼黑宮廷劇院首演。1900年，馬勒指揮首演了策姆林斯基的第二部歌劇《曾幾何時(shí)》，獲得了巨大的成功。自此，策姆林斯基躋身維也納最受關(guān)注的青年作曲家行列。1902年他在寫(xiě)給馬勒的信中表示，自己對(duì)舞臺(tái)戲劇充滿(mǎn)熱情。策姆林斯基一生創(chuàng)作有8部歌劇（見(jiàn)表1），大部分劇作在作曲家生前上演，最后一部未完成，由安東尼·博蒙特續(xù)寫(xiě)完成后于20世紀(jì)90年代上演。

從表1可知，策姆林斯基的歌劇創(chuàng)作貫穿其一生，是其傾注大量時(shí)間深耕的領(lǐng)域，絕大多數(shù)劇目在其生前得以上演。他的歌劇創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段。初期（1894—1910），策姆林斯基在維也納時(shí)期創(chuàng)作了四部歌劇，分別是《薩雷馬》《曾幾何時(shí)》《夢(mèng)想家格爾格》《人靠衣裝》，這些作品顯示出他的戲劇天賦，并獲得了包括馬勒在內(nèi)的高度評(píng)價(jià)，從而奠定了他作為歌劇作曲家的地位。中期（1910—1927），策姆林斯基的創(chuàng)作進(jìn)入了新的階段，布拉格時(shí)期他的兩部獨(dú)幕歌劇《佛羅倫薩的悲劇》《侏儒》，皆根據(jù)奧斯卡·王爾德的同名戲劇和故事改編而來(lái)，確立了他作為20世紀(jì)初杰出歌劇作曲家的聲譽(yù)。晚期（1927—1938），1927年策姆林斯基離開(kāi)布拉格，前往柏林的克羅爾歌劇院擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)。劇院關(guān)閉后，他集中精力創(chuàng)作了歌劇《灰闌記》。這是根據(jù)中國(guó)古老的故事改編而來(lái)，由作曲家親自撰寫(xiě)劇本。與以往側(cè)重于情感與心理表現(xiàn)的歌劇不同，這是一部具有批判性的寓言。1933年秋，策姆林斯基離開(kāi)柏林回到維也納，創(chuàng)作了歌劇《坎杜勒斯國(guó)王》。1938年作曲家因其猶太血統(tǒng)被迫流亡到美國(guó)，該歌劇的管弦樂(lè)部分未完成，后由博蒙特在不改變作品的情況下完成配器。

從題材來(lái)看，策姆林斯基的八部歌劇既有改編自同時(shí)代作家的小說(shuō)和戲劇，也有異域的童話(huà)和故事，劇中人物大多具有象征性，注重對(duì)人物復(fù)雜心理的刻畫(huà)。從音樂(lè)來(lái)看，他受到瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、理查德·施特勞斯的場(chǎng)景寫(xiě)作以及馬勒管弦樂(lè)隊(duì)配器的影響。與勛伯格不同，策姆林斯基從不創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)，也沒(méi)有使用十二音技巧。他所追求的是歌劇音樂(lè)的戲劇效果，注重動(dòng)機(jī)寫(xiě)作和管弦樂(lè)配器。在樂(lè)隊(duì)色彩方面，策姆林斯基甚至比馬勒走得更遠(yuǎn)，阿多諾高度贊揚(yáng)了其音樂(lè)特有的“熱情”音調(diào)，在歌劇中得到了淋漓盡致的表達(dá)。從第一部歌劇開(kāi)始，策姆林斯基就努力尋找自己獨(dú)特的聲音與風(fēng)格，勛伯格曾稱(chēng)贊道：

在瓦格納之后，我不知道有哪一位作曲家能以比他更好的音樂(lè)內(nèi)涵來(lái)滿(mǎn)足劇院的要求。他的想法、他的形式、他的聲音和音樂(lè)的每一個(gè)轉(zhuǎn)折都直接來(lái)自動(dòng)作、場(chǎng)景和歌手的聲音，具有最高品質(zhì)的自然和獨(dú)特性。

時(shí)至今日，策姆林斯基的兩部獨(dú)幕劇《佛羅倫薩的悲劇》《侏儒》仍是他最受歡迎的舞臺(tái)戲劇作品，近年來(lái)在歐洲舞臺(tái)不斷制作、上演，具有深入研究的意義與價(jià)值。其中，《侏儒》在戲劇文本與音樂(lè)寫(xiě)作上形成了環(huán)環(huán)相扣的多重“隱喻”，凸顯了作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。本文以歌劇《侏儒》為例，探析隱喻在戲劇音樂(lè)中的實(shí)現(xiàn)路徑，通過(guò)對(duì)劇本創(chuàng)作、音樂(lè)敘事結(jié)構(gòu)、重要場(chǎng)景、人物形象、動(dòng)機(jī)與主題等層面的分析，探究作曲家如何運(yùn)用隱喻性表達(dá)來(lái)暗示和象征個(gè)人的情感體驗(yàn)，并上升至對(duì)人性的探討。

二、《侏儒》的劇本創(chuàng)作與整體構(gòu)思

《侏儒》屬于獨(dú)幕歌劇，這是“一戰(zhàn)”前后歐洲作曲家常用的一種歌劇形式。獨(dú)幕歌劇是以室內(nèi)小場(chǎng)景為主，全劇角色一般不超過(guò)5—6人，結(jié)構(gòu)較為凝練。由于寫(xiě)作和演出的成本較低，頗受20世紀(jì)初作曲家的青睞。代表劇作有理查德·施特勞斯的《莎樂(lè)美》《埃勒克特拉》、拉威爾的《西班牙時(shí)鐘》、欣德米特的《人生的輪回》、魏爾的《主角》、巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》、布里頓的《阿爾貝·埃林》，等等。

策姆林斯基的獨(dú)幕歌劇《侏儒》完成于1921年，改編自王爾德的故事《西班牙公主的生日》（The Birthday of the Infanta），1922年5月在德國(guó)科隆首演。隨后該劇在柏林、維也納和布拉格等地劇院演出。納粹德國(guó)開(kāi)始執(zhí)政后，策姆林斯基的作品被禁演。直至1981年，漢堡國(guó)家歌劇院重新上演了《侏儒》。該劇講述的是一個(gè)侏儒歌手的悲劇。唐·埃斯托班少校和四個(gè)侍女正在為公主的生日慶祝活動(dòng)做準(zhǔn)備，一份特殊的禮物讓所有人都充滿(mǎn)期待：這是一個(gè)侏儒歌手，他對(duì)自身的丑陋一無(wú)所知，從來(lái)沒(méi)有照過(guò)鏡子，幻想著自己是位勇敢、英俊的騎士。侏儒見(jiàn)到公主后傾心于她的美貌，誤以為公主愛(ài)上了他，向她袒露了心聲，得到的卻只是公主的戲弄。公主慫恿侍女拿出鏡子，讓侏儒看清自己的形象。侏儒看到了鏡子中的自己，震驚和恐懼之余再次向公主表明心意被拒，最后心碎而死。

王爾德故事中各色人物及事物使用了文學(xué)的“隱喻”手法，策姆林斯基將“隱喻”與音樂(lè)戲劇的創(chuàng)作手法聯(lián)系在一起，通過(guò)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、場(chǎng)景建構(gòu)、動(dòng)機(jī)寫(xiě)作等方面使音樂(lè)與“隱喻”之間建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系，對(duì)人性進(jìn)行了深度的挖掘。

（一）創(chuàng)作緣起

在《侏儒》之前，策姆林斯基曾在1908年觀看了弗朗茨·施萊克根據(jù)王爾德《西班牙公主的生日》創(chuàng)作的室內(nèi)舞蹈劇，對(duì)這一題材頗感興趣。1912年，他邀請(qǐng)施萊克寫(xiě)一部關(guān)于“丑陋男人的悲劇”的劇本，由于其他原因未成型，最終選擇了喬治·C.克拉倫改編的劇本。作為奧托·魏寧格的支持者和弗洛伊德精神分析的學(xué)生，劇作家克拉倫對(duì)王爾德故事中的人物及其關(guān)系進(jìn)行了重新的設(shè)計(jì)。策姆林斯基于1919年12月完成了部分樂(lè)譜，1921年1月完成了歌劇的管弦樂(lè)配器。

之所以創(chuàng)作這部歌劇，源自于策姆林斯基與阿爾瑪·辛德勒之間的感情經(jīng)歷。1900年，阿爾瑪跟隨策姆林斯基學(xué)習(xí)作曲，兩人漸漸心生情愫。然而，阿爾瑪只是傾慕于策姆林斯基的才華，對(duì)他的外貌甚為不滿(mǎn)，所以當(dāng)她感受到來(lái)自家人和親朋的壓力后，毅然結(jié)束了兩人的關(guān)系。1901年12月，阿爾瑪與古斯塔夫·馬勒訂婚。在阿爾瑪?shù)娜沼洠?901年4月）中，她將策姆林斯基描述為一個(gè)可笑的侏儒，“沒(méi)有下巴、矮小、腫眼泡的瘋狂指揮”，與自己有著難以逾越的鴻溝，“想象我與策姆林斯基站在一起，那將是多么可笑……他又丑又矮，而我美麗又高挑。無(wú)論我怎么嘗試，我的心永遠(yuǎn)都不會(huì)對(duì)這個(gè)人產(chǎn)生愛(ài)意”。

這些評(píng)價(jià)給策姆林斯基留下了難以抹去的沖擊和創(chuàng)傷。他對(duì)自己的樣貌變得敏感而自卑，在隨后的創(chuàng)作中不斷宣泄著自己內(nèi)心的痛苦。交響詩(shī)《美人魚(yú)》《第二弦樂(lè)四重奏》《抒情交響曲》等作品中都能發(fā)現(xiàn)他無(wú)法抹去的痛苦回憶。歌劇也不例外，策姆林斯基的關(guān)注從之前的“自我”與“世界”的對(duì)抗，轉(zhuǎn)變?yōu)樯矸莸恼J(rèn)同，集中體現(xiàn)在由愛(ài)情引發(fā)的沖突上。歌劇《夢(mèng)想家格爾格》《人靠衣裝》《佛羅倫薩悲劇》中都有上述的情節(jié)和成分，《侏儒》則是此類(lèi)題材的代表性作品，帶有明顯的自傳性色彩。

（二）人物形象的重置

歌劇《侏儒》的主要人物包括：侏儒（Der Zwerg，男高音）、公主（Infanta，女高音）、貼身女仆吉塔（Ghita，女高音）、總管唐·埃斯托班（Don Estoban，男低音），以及3位女仆（2位女高音，1位女低音）。劇作家克拉倫在改編王爾德故事時(shí)，結(jié)合了魏寧格的著作《性與性別》（Geschlecht und Charakter）中的觀點(diǎn)，重置了王爾德故事中的人物，使他們具有影射現(xiàn)實(shí)的作用和意義。

1.男女主人公形象的改變

王爾德原作中的公主12歲，是一個(gè)被寵壞的孩子，以自我為中心地假設(shè)一切都是為了自己的喜好而產(chǎn)生的。她幾乎沒(méi)有和侏儒說(shuō)過(guò)話(huà)，也無(wú)從了解他對(duì)自己的感情。她對(duì)于侏儒的死如此冷漠，是因?yàn)樗裏o(wú)法感受到憐憫，這與她的情感經(jīng)歷有關(guān)。歌劇中的公主是18歲，不再是一個(gè)不諳世事的孩子，而是一個(gè)成年人，深知言語(yǔ)的傷害與力量。她故意戲弄侏儒，毫無(wú)同情心，可以說(shuō)她的殘忍是有預(yù)謀的。

歌劇中的侏儒不再是王爾德所描述的“丑陋無(wú)用的孩子”，從森林中燒炭人的兒子變成了一個(gè)著名的歌手，“他多才多藝，穿著得體，且名揚(yáng)四海”。在策姆林斯基和克拉倫看來(lái)，侏儒是一個(gè)內(nèi)心更加復(fù)雜、具有細(xì)膩的感性和宮廷禮儀的文明人，也是音樂(lè)戲劇塑造的重心。盡管侏儒身體有缺陷，但他卻擁有一顆柔軟、善良的心，是歌劇敘事中情感最自由的角色。侏儒在獨(dú)唱歌曲《血橙之歌》里袒露了自己害怕被拋棄的脆弱一面；而在與公主獨(dú)處的二重唱中，則展現(xiàn)出充滿(mǎn)想象力與勇氣的一面；在看清鏡中的自己后，他的詠敘調(diào)難掩內(nèi)心的驚恐。由此可見(jiàn)，策姆林斯基通過(guò)音樂(lè)呈現(xiàn)了侏儒的心理變化，它強(qiáng)調(diào)的不是身體動(dòng)作，而是侏儒的情感體驗(yàn)，即從幸福的無(wú)知到遭受致命傷害的過(guò)程。

2.增加了新的角色，并發(fā)揮次要角色的價(jià)值

王爾德故事里的主要角色是國(guó)王、小公主、公主的叔父唐·彼得羅，次要角色是侍從女官以及玩伴。與之不同的是，克拉倫的劇本增加一位公主的貼身女仆——吉塔。原作中侍從女官是一位伯爵夫人，“板著面孔”“冷淡的微笑”，經(jīng)常“引經(jīng)據(jù)典”地教導(dǎo)公主。而在歌劇中，吉塔不再是個(gè)冷漠的人，她對(duì)侏儒的遭遇抱以深切的同情，是宮廷中唯一透過(guò)侏儒外在的丑陋，去感知他內(nèi)在靈魂之美的人。吉塔的溫情與公主的無(wú)情形成了鮮明的對(duì)比。公主要求吉塔拿出鏡子讓侏儒看清自己的模樣，但出于善良和憐憫，吉塔始終無(wú)法做到。當(dāng)?shù)弥逍乃槎溃挥屑l(fā)自?xún)?nèi)心地為他哀悼道：“上帝傷了一個(gè)可憐的人的心。他的心是美麗的。”

策姆林斯基通過(guò)重唱、合唱等方式讓次要角色直接參與了戲劇動(dòng)作，使主要人物與次要角色之間有了互動(dòng)，增加了現(xiàn)實(shí)感。次要角色不僅直接參與戲劇動(dòng)作，也對(duì)主要角色的行為進(jìn)行評(píng)價(jià)，推進(jìn)了劇情的發(fā)展。

（三）貫穿全劇的主線(xiàn)——“鏡子”

在克拉倫看來(lái)，劇中的侏儒代表的是一個(gè)抽象概念，他的丑陋應(yīng)該從更廣泛的角度來(lái)解釋?zhuān)笳髦藘?nèi)心的自卑感、缺乏自我認(rèn)識(shí)的共性。侏儒作為被“凝視”的對(duì)象，他的自我認(rèn)知是在照“鏡子”之后覺(jué)醒的。也就是說(shuō)，侏儒的自我發(fā)現(xiàn)及認(rèn)同是通過(guò)“鏡子”來(lái)實(shí)現(xiàn)。侏儒在鏡前的“凝視”是歌劇的高潮點(diǎn)，從他對(duì)鏡像“凝視”的那一刻起， 自我朝向異化的悲劇就悄然上演。

基于此，克拉倫敏銳地察覺(jué)到了“鏡子”的隱喻和象征意義，將其作為重要的線(xiàn)索貫穿始終。（見(jiàn)圖示1）戲劇開(kāi)始處，眾人期待蘇丹的禮物——侏儒的到來(lái)，從領(lǐng)班埃斯托班口中得知侏儒的秘密，他從未照過(guò)鏡子，不知道自己的丑陋，為此女仆們將宮中的鏡子遮蓋。這是“鏡子”的第一次出現(xiàn)，為侏儒的悲劇埋下了伏筆。當(dāng)公主與侏儒獨(dú)處時(shí)，認(rèn)識(shí)到侏儒愛(ài)上了她，便慫恿女仆吉塔拿出“鏡子”，迫使侏儒認(rèn)清自己。這一點(diǎn)與王爾德的故事不同，侏儒不是誤打誤撞看到了“鏡子”，而是公主在得知侏儒秘密的前提下，讓吉塔拿出“鏡子”，這是有預(yù)謀的行為，凸顯了公主的殘忍與冷酷。戲劇高潮處，侏儒看到“鏡子”里的自己后驚恐不安，他不斷詢(xún)問(wèn)公主，“鏡子”里的自己是否真實(shí)，公主無(wú)情地說(shuō)出答案，這對(duì)于侏儒而言是致命的打擊，最終導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局。

三、《侏儒》的場(chǎng)景建構(gòu)與動(dòng)機(jī)設(shè)計(jì)

歌劇《侏儒》屬于心理戲劇，緊緊圍繞侏儒自我認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)來(lái)構(gòu)建音樂(lè)-戲劇場(chǎng)景。為了將生活中的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，作曲家采用更加自由的形式，通過(guò)朗誦調(diào)、詠敘調(diào)，間奏曲、舞蹈組曲等形式的靈活組合構(gòu)筑重要場(chǎng)景，以場(chǎng)景寫(xiě)作構(gòu)筑起獨(dú)幕劇的結(jié)構(gòu)。策姆林斯基將該樂(lè)譜描述為 “持續(xù)流動(dòng)的音樂(lè)，但絕不是無(wú)調(diào)性的現(xiàn)代音樂(lè)”。他雖然十分欣賞勛伯格的才華，但在歌劇寫(xiě)作上并沒(méi)有盲目地跟從，而是堅(jiān)持旋律寫(xiě)作。他在寫(xiě)給勛伯格的信（1902年2月18日）中曾表示，“一個(gè)偉大的藝術(shù)家，擁有表達(dá)本質(zhì)所需的一切，他必須尊重美的界限，即使他把它們延伸到比以往更遠(yuǎn)的地方”。

（一）音樂(lè)-戲劇場(chǎng)景的建構(gòu)

《侏儒》按照音樂(lè)戲劇敘事包含四個(gè)主要場(chǎng)景（見(jiàn)圖示2），分別為“宴會(huì)前的準(zhǔn)備”“宴會(huì)時(shí)刻”“侏儒與公主的獨(dú)處”“侏儒的悲劇”。從戲劇敘事來(lái)看，場(chǎng)景Ⅰ和場(chǎng)景Ⅱ是鋪墊，交代了故事的背景和人物；場(chǎng)景Ⅲ是發(fā)展，集中刻畫(huà)主人公形象，侏儒與公主的二重唱充滿(mǎn)抒情性，展現(xiàn)了侏儒豐富的想象力以及對(duì)愛(ài)的渴望，是悲劇的前奏；場(chǎng)景Ⅳ是全劇的高潮，侏儒與“鏡子”相遇，展現(xiàn)看到鏡中的自己后內(nèi)心的沖擊，是悲劇的結(jié)局。從音樂(lè)構(gòu)思來(lái)看，前三個(gè)場(chǎng)景中舞曲風(fēng)格和結(jié)構(gòu)清晰的樂(lè)段占主導(dǎo)地位，生日餐桌的裝飾、女仆的閑聊、公主和她的同伴在花園里的球賽以及嬉戲等幾乎被精致的舞曲音樂(lè)所占據(jù)。最后一個(gè)場(chǎng)景則采用更接近于表現(xiàn)主義的音樂(lè)風(fēng)格，與前三個(gè)場(chǎng)景音樂(lè)形成鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比是為了烘托侏儒看到“鏡子”后所引發(fā)的悲劇效果，推向戲劇的高潮。

場(chǎng)景Ⅰ：“宴會(huì)前的準(zhǔn)備”。這一場(chǎng)景由兩組重唱構(gòu)成，中間穿插女聲合唱。埃斯托班與女仆的重唱不僅交代了故事的背景，也透露了悲劇的源頭——侏儒從未照過(guò)鏡子。他讓女仆將宮中的鏡子遮蓋。中間穿插的公主玩伴的合唱主要是對(duì)美景的描寫(xiě)、對(duì)公主美貌的贊美，旋律優(yōu)美輕盈，管弦樂(lè)隊(duì)絢麗的音色將五月明媚的陽(yáng)光、公主奪目的美麗以及生日宴會(huì)歡樂(lè)的氣氛推向了一個(gè)小高潮。

公主和玩伴急切地想看到生日禮物，埃斯托班介紹蘇丹送給公主一個(gè)不尋常的禮物——侏儒。他“繪聲繪色”地描述其丑陋奇特的樣貌，這首詠敘調(diào)具有20世紀(jì)音樂(lè)的特點(diǎn)，大管的附點(diǎn)節(jié)奏音型與弦樂(lè)高音的滑奏營(yíng)造出詭異的氣氛，帶有嘲諷的意味。這是“侏儒動(dòng)機(jī)”的第一次出現(xiàn)。

場(chǎng)景Ⅱ：“宴會(huì)時(shí)刻”。為了烘托宴會(huì)氣氛，開(kāi)始是一段嘈雜且音樂(lè)風(fēng)格相當(dāng)陳舊的進(jìn)行曲。埃斯托班讓仆人將各色禮物呈上，孩子們?yōu)楣鳙I(xiàn)花。作曲家用這種僵硬、呆板且傳統(tǒng)的語(yǔ)匯來(lái)隱喻西班牙宮廷的繁縟禮節(jié)。

侏儒的登場(chǎng)和獻(xiàn)歌是宴會(huì)場(chǎng)景的核心樂(lè)段。侏儒演唱的《血橙之歌》是劇作家克拉倫在原作基礎(chǔ)上添加的，具有明顯的隱喻性，暗示著侏儒的悲劇結(jié)局。這首歌曲采用三段式結(jié)構(gòu)，以d小調(diào)開(kāi)始和結(jié)束，中間轉(zhuǎn)向C大調(diào)、a小調(diào)（見(jiàn)譜例1）。旋律整體呈下行趨勢(shì)，如同痛苦的嘆息，豎琴的伴奏營(yíng)造出一種唯美、傷感的意境。歌詞中的“花園”“大樹(shù)”“血橙”“針”“刺耳的笑聲”等具有隱喻性，策姆林斯基通過(guò)調(diào)性、和聲的轉(zhuǎn)換揭示歌詞背后的寓意。這首歌曲是侏儒的真情流露，與公主等人精致卻呆板的舞曲形成鮮明的對(duì)比，象征侏儒無(wú)論從外在還是內(nèi)在都與他人格格不入。

場(chǎng)景Ⅲ：“侏儒與公主的獨(dú)處”。策姆林斯基用二重唱構(gòu)建起這個(gè)充滿(mǎn)幻想的場(chǎng)景。二重唱“歌聲縈繞在我夢(mèng)中的人群里（Lieder die schwere Menge traumt ich）”位于全劇約三分之二處。這首二重唱是侏儒被“凝視”的集中表現(xiàn)，進(jìn)入自我形象層面——勇敢騎士的幻象之中，他深入險(xiǎn)境救出公主，如同魯斯蘭與柳德米拉的傳說(shuō)一樣。這種幻象逐步形成了一個(gè)完整的故事，侏儒一開(kāi)始并不能做到，他唱到：“我夢(mèng)見(jiàn)了大量的歌曲，但它們消失了。”然而公主不斷地用言語(yǔ)激發(fā)侏儒的幻想，通過(guò)她的誘惑， 使侏儒逃離表象進(jìn)入想象的世界， 并投射出自己內(nèi)心的欲望，從而獲得一種精神上的滿(mǎn)足。

侏儒幻想的自由是通過(guò)調(diào)性的游離、和弦不斷地轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)的。與侏儒頻繁的和聲轉(zhuǎn)換相比，公主的和聲進(jìn)行相對(duì)穩(wěn)健，每個(gè)和弦持續(xù)2—4個(gè)完整的小節(jié)。這種清晰的表述意味著公主對(duì)侏儒精神層面的主宰，侏儒跟隨她的誘惑和聲才不斷地轉(zhuǎn)換，調(diào)性逐漸模糊。公主繼續(xù)補(bǔ)充了侏儒的幻想，當(dāng)他們凱旋時(shí)，整個(gè)城市都為她的拯救者而歡欣鼓舞，管弦樂(lè)隊(duì)爆發(fā)出燦爛的音色。

侏儒與公主的二重唱是歌劇音樂(lè)中具有想象力色彩的地方。高昂的聲樂(lè)線(xiàn)條、令人振奮的管弦樂(lè)色彩、公主平靜的訴說(shuō)與侏儒激情的爆發(fā)都顯示出策姆林斯基深厚的作曲功力。他之所以花費(fèi)大量的筆墨描寫(xiě)侏儒頭腦中的幻象，實(shí)際上是為之后侏儒面對(duì)幻象破滅的殘酷與悲劇埋下伏筆。

場(chǎng)景Ⅳ：“侏儒的悲劇”。前三個(gè)場(chǎng)景是為最后一個(gè)場(chǎng)景的到來(lái)做鋪墊。場(chǎng)景IV是全劇戲劇矛盾沖突的制高點(diǎn)。引發(fā)沖突的導(dǎo)火索是侏儒與“鏡子”的相遇。該場(chǎng)景集中“鏡子”展開(kāi)音樂(lè)敘事：侏儒與吉塔的重唱（善良的吉塔沒(méi)拿出手中的“鏡子”）——侏儒的獨(dú)白（“鏡子”的出現(xiàn)與“凝視”的恐懼）——侏儒與公主的重唱（“鏡子”引發(fā)的悲劇）。吉塔想告訴侏儒真相，但他依舊沉浸在對(duì)公主的幻想中。之后，他爬上公主的座椅，窗簾摩擦著，露出一面粗糙的鏡子。突然，侏儒看到“鏡子”中的自己，以為看到了惡魔，音樂(lè)發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)折。伴隨著刺耳、驚悚的聲響，他“凝視”鏡中的自己，開(kāi)始自言自語(yǔ)。

侏儒的這段獨(dú)白寫(xiě)得尤為精彩，夸張的音樂(lè)語(yǔ)言、念唱的旋律以及極端的音色具有表現(xiàn)主義音樂(lè)的特點(diǎn)。策姆林斯基將劇中所有突出的主題都集中在這個(gè)強(qiáng)有力的畫(huà)面中。大跨度的音區(qū)、大幅度的力度變化取代了之前三和弦的平穩(wěn)進(jìn)行，繁密的聲部配合著侏儒的驚呼與詠唱，加之銅管樂(lè)器的尖銳、弦樂(lè)的震音以及木琴干枯的音色，將侏儒內(nèi)心從疑惑到不安，直至驚恐、絕望的情緒變化淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)侏儒致命的一擊不是他看到鏡中的自己，而是聽(tīng)到公主冷酷的話(huà)語(yǔ)：“你就像動(dòng)物一樣（bist wie ein Tier）”，大七度的跳進(jìn)造成歇斯底里的感覺(jué)，侏儒陷入了徹底的絕望。臨死前，侏儒吟唱“給我那枝白玫瑰（Gib mir die weiβe Rose）”結(jié)束在c小調(diào)，與代表著他命運(yùn)的《血橙之歌》的d小調(diào)以及代表著公主風(fēng)格舞曲的d小調(diào)相對(duì)應(yīng)。事實(shí)上，歌劇中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)c小調(diào)，也許這才是侏儒真正的聲音，自始至終被壓抑著的聲音。

（二）侏儒動(dòng)機(jī)及其變化發(fā)展

歌劇中，侏儒作為奇觀，放置在被“凝視”的位置，所以侏儒的核心動(dòng)機(jī)貫穿全劇，具有明顯的象征意義。策姆林斯基在核心動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展出一組相互關(guān)聯(lián)的侏儒主題，從多個(gè)角度揭示侏儒的外在與內(nèi)在、真實(shí)與想象的形象。這些動(dòng)機(jī)和主題在劇中不斷發(fā)展、反復(fù)出現(xiàn)，具有了“主導(dǎo)”式作用。它們相互交織形成的網(wǎng)絡(luò)使音樂(lè)敘事具有高度的邏輯性，環(huán)環(huán)相扣的“隱喻”凸顯了戲劇的意蘊(yùn)。

1.侏儒的核心動(dòng)機(jī)

侏儒的核心動(dòng)機(jī)（見(jiàn)譜例2）是由四度、五度音程和連續(xù)下行的音階組成的，貫穿于歌劇始終。動(dòng)機(jī)由英國(guó)管吹奏，陰暗的音色隱喻侏儒是“殘酷的自然界的奇想”。核心動(dòng)機(jī)中三和弦的關(guān)系被概念化了，突破了傳統(tǒng)的和聲根音和調(diào)性中心。和聲看似松散，內(nèi)在實(shí)則有所關(guān)聯(lián)，通過(guò)功能轉(zhuǎn)換或共同的音高呈現(xiàn)出三度音程關(guān)系。A音作為a小調(diào)的根音或F大調(diào)（隱含的）的三度音（兩者在第一個(gè)和弦中都有暗示），然后發(fā)展為d小調(diào)的五度音；F音作為d小調(diào)的三度音，發(fā)展為降b小調(diào)的五度音，然后再次成為d小調(diào)的三度音。在核心動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，作曲家發(fā)展出若干主題，代表著他人眼中的侏儒形象，侏儒的自我認(rèn)知以及“鏡子”中映射的形象等。

2.侏儒主題Ⅰ——他人眼中的形象

在場(chǎng)景II侏儒登場(chǎng)時(shí)，核心動(dòng)機(jī)以反向方式組合形成了一個(gè)新的主題（侏儒主題Ⅰ），象征著他人眼中的侏儒——一個(gè)怪物（見(jiàn)譜例3）。附點(diǎn)的節(jié)奏模仿了侏儒一瘸一拐走進(jìn)宴會(huì)的模樣，長(zhǎng)號(hào)的咆哮、大提琴的滑音充斥著眾人嘲笑的語(yǔ)氣。此處核心動(dòng)機(jī)與這個(gè)主題是連續(xù)出現(xiàn)的，其戲劇性的意義不在于呈現(xiàn)兩者之間的相似性，而在于所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的反差效果。

3.侏儒主題Ⅱ——自我想象的形象

由于侏儒從未照過(guò)“鏡子”，自認(rèn)為是一位英俊瀟灑的騎士。于是，在侏儒主題I的基礎(chǔ)上，發(fā)展而來(lái)第二個(gè)主題（見(jiàn)譜例4）。主題II以倒影的形式出現(xiàn)，由小提琴獨(dú)奏，舒展、優(yōu)雅的旋律象征著侏儒的自我認(rèn)知：一位英俊的騎士。主題Ⅱ與主題Ⅰ形成鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出丑陋與優(yōu)雅的二元對(duì)立。

4.侏儒主題Ⅲ——與公主跳舞的形象

場(chǎng)景Ⅳ中有一段侏儒與公主共舞的情景。策姆林斯基在侏儒核心動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上，發(fā)展出第三個(gè)主題（見(jiàn)譜例5）。侏儒動(dòng)機(jī)與公主所特有三連音的裝飾音型纏繞在一起，意味著他對(duì)公主的著迷，徹底陷入了公主的溫柔陷阱之中。

5.侏儒主題Ⅳ——吉塔眼中的形象

場(chǎng)景Ⅳ中吉塔試圖讓侏儒看清現(xiàn)實(shí)，不再一味地沉浸在自我幻想之中，她提醒侏儒，“如果你有朋友，不要相信她（und hast du einen Freund，so glaub ihm nicht）”。于是產(chǎn)生了一個(gè)新的主題變體（見(jiàn)譜例6），將侏儒主題I（他人眼中的形象）的前半句音型與下行的半音進(jìn)行交織在一起，既反映了侏儒的天真，也揉進(jìn)了吉塔悲傷的情緒。策姆林斯基通過(guò)吉塔的眼睛來(lái)描繪侏儒的形象—他既不是怪物，也不是騎士，而是一個(gè)活生生的悲劇。

6.侏儒主題Ⅴ——看見(jiàn)鏡子中的自己

侏儒凝視鏡中的自己，本以為看到的是之前見(jiàn)過(guò)的可怕的幽靈。可當(dāng)他發(fā)現(xiàn)對(duì)方手中也有一枝白玫瑰，動(dòng)作與他完全一致時(shí)，內(nèi)心無(wú)比恐慌。他看清了自己的模樣，唱出了“所以，我是幽靈，是對(duì)上帝的嘲弄（So bin ich der Spuk，der Hohn auf den Gott）”，由此出現(xiàn)了一個(gè)新的主題（見(jiàn)譜例7）。旋律是在侏儒核心動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，音程大幅度的向上跳進(jìn)與下行的三連音交織在一起，表現(xiàn)出侏儒看到鏡中自己時(shí)的震驚。低音不斷地重復(fù)侏儒主題II（自我想象的騎士形象）第一小節(jié)的音型，與上方侏儒內(nèi)心的驚恐形成強(qiáng)烈的對(duì)比，產(chǎn)生了戲劇性的張力。

7.侏儒主題Ⅵ——看清了真相

歌劇最后的場(chǎng)景中侏儒聽(tīng)到公主冷酷地說(shuō)出“你就像動(dòng)物一樣（du bist wie ein Tie）”，傷心欲絕，倒地不起。吉塔看到后悲嘆侏儒的命運(yùn)，音樂(lè)中反復(fù)插入一個(gè)新的主題（見(jiàn)譜例8）。主題Ⅵ是由核心動(dòng)機(jī)的下行音調(diào)演變而來(lái)，呈連續(xù)下行的狀態(tài)，沒(méi)有了之前旋律尾部的上揚(yáng)，象征著侏儒認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，最終心碎而死的悲劇結(jié)局。

8.與侏儒相關(guān)的其他動(dòng)機(jī)

（1）“白玫瑰動(dòng)機(jī)”——象征愛(ài)情與痛苦

“白玫瑰動(dòng)機(jī)”（見(jiàn)譜例9）所代表的遠(yuǎn)不止玫瑰本身，它是一把雙刃劍，既象征著愛(ài)情，也意味著痛苦。公主送給侏儒一枝白玫瑰，使其誤認(rèn)為是愛(ài)情的契約。最初的玫瑰動(dòng)機(jī)是一個(gè)快樂(lè)的主題，包含著公主的裝飾音音型，輕盈的旋律表現(xiàn)出侏儒內(nèi)心的愉悅。當(dāng)侏儒意識(shí)到公主一直在嘲弄他時(shí)，這個(gè)動(dòng)機(jī)則變成了情感的痛苦，否認(rèn)一切的象征。

（2）“鏡子動(dòng)機(jī)”——象征幻滅與死亡

吉塔打算向侏儒透露真相，她小心翼翼地問(wèn)道：“你知道你看起來(lái)像什么嗎？（weiβt du，wie du aussiehst）。”侏儒聽(tīng)后感到困惑，此時(shí)出現(xiàn)了“鏡子動(dòng)機(jī)”（見(jiàn)譜例10）。動(dòng)機(jī)中低音大管吹奏的半音音型充滿(mǎn)神秘感，有著要揭開(kāi)謎底的意味，象征侏儒對(duì)“鏡子”的好奇，場(chǎng)景IV中吉塔與侏儒的重唱幾乎是圍繞著“鏡子動(dòng)機(jī)”展開(kāi)的。

由此可見(jiàn)，策姆林斯基在侏儒核心動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上衍展出一組相互關(guān)聯(lián)的侏儒主題，它們?cè)趧≈谐袚?dān)著調(diào)動(dòng)回憶、推動(dòng)劇情、制造沖突等戲劇性作用，更重要的是通過(guò)不同且具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的方式展示侏儒的外在與內(nèi)在、自我與他者、鏡像與真實(shí)的形象，使作品具有強(qiáng)烈的隱喻和象征意味。

（三）其他人物的音樂(lè)塑造

除了為侏儒寫(xiě)作如此復(fù)雜的主題之外，策姆林斯基對(duì)圍繞在侏儒身邊的兩位女性——公主和吉塔進(jìn)行了細(xì)致的描寫(xiě)，刻畫(huà)出性格截然不同的女性形象，體現(xiàn)出冷血與溫情、虛偽與自然、蒙蔽與啟示等二元對(duì)立關(guān)系。

1.以公主為代表的宮廷印象

作曲家從侏儒音樂(lè)風(fēng)格的對(duì)立面來(lái)寫(xiě)作公主的音樂(lè)，以此進(jìn)行刻意的區(qū)分。與侏儒高度抒情、節(jié)奏靈活，且注重細(xì)微差別的語(yǔ)調(diào)不同，以公主為代表的宮廷音樂(lè)，節(jié)拍與節(jié)奏僵化、充滿(mǎn)裝飾的旋律且缺乏變化。幾乎在整部歌劇中，公主的音樂(lè)都是三拍子的，不論是宴會(huì)前在花園里的玩耍，還是宴會(huì)中與侏儒的共舞，這種韻律與上流社會(huì)、宮廷生活聯(lián)系在一起，與侏儒的形象和氣質(zhì)格格不入。

此外，公主的音樂(lè)具有高度的“裝飾性”，融入了“異國(guó)情調(diào)”的元素。變化的音階、平行和弦和打擊樂(lè)（包括手鼓、三角和鈸）的使用充滿(mǎn)東方風(fēng)味，是西班牙宮廷風(fēng)格的體現(xiàn)。漂亮、甜美的音響表現(xiàn)了公主的外在形象，但鋼片琴、豎琴和獨(dú)奏小提琴的配器給人一種冰冷、呆板的感覺(jué)，象征著公主內(nèi)心的冷酷與無(wú)情。

全劇中公主最具戲劇張力的旋律是在場(chǎng)景Ⅲ，她與侏儒獨(dú)處時(shí)唱出了自己內(nèi)心的情感。此時(shí)的旋律沒(méi)有了之前的干澀與狡黠，長(zhǎng)線(xiàn)條且舒展的旋律充滿(mǎn)了贊美與熱情。她似乎在侏儒身上看到了自己內(nèi)心的渴望，那是一種對(duì)愛(ài)和陪伴的渴望。而當(dāng)侏儒想要親吻她時(shí)，她立刻回到了現(xiàn)實(shí)，重新戴上了一個(gè)冷酷的面具，因?yàn)樗龔奈磳W(xué)會(huì)如何表現(xiàn)出脆弱。公主和宮廷中的其他人并沒(méi)有意識(shí)到他們內(nèi)心世界的扭曲，他們不能接受侏儒作為獨(dú)立的人存在，而把他當(dāng)作動(dòng)物或玩物，這導(dǎo)致了侏儒的悲劇。

2.與公主截然不同的女性——吉塔

吉塔這個(gè)角色并非來(lái)自王爾德的原作，而是克拉倫增加的人物。策姆林斯基用音樂(lè)證明了吉塔與她周?chē)娜瞬煌龖延幸活w同情和憐憫之心。她的音樂(lè)雖然有時(shí)會(huì)跟隨其他三位女仆的風(fēng)格，但更多的是呈現(xiàn)出起伏較大的旋律，與他人的平鋪直敘形成鮮明的對(duì)比。

吉塔與侏儒的對(duì)話(huà)場(chǎng)景是音樂(lè)戲劇的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，推進(jìn)了戲劇的進(jìn)程。公主讓吉塔告訴侏儒真相，她陷入糾結(jié)與矛盾之中，只能?chē)L試用言語(yǔ)啟發(fā)侏儒。借吉塔之口，侏儒知道了“鏡子”的存在，回憶起自己的夢(mèng)魘。看到侏儒的痛苦，吉塔哭道：“上帝讓我們都對(duì)自己視而不見(jiàn)。”一語(yǔ)道出了歌劇的意蘊(yùn)——人往往被遮蔽了雙眼，無(wú)法真正看清自己。

四、《侏儒》的隱喻性表達(dá)與內(nèi)在意蘊(yùn)

策姆林斯基通過(guò)對(duì)故事的音樂(lè)詮釋?zhuān)凵涑鲎约和磸匦撵榈那楦薪?jīng)歷，但這種經(jīng)歷并非流于淺層的情緒宣泄，而是上升到一種哲理性的思考，表現(xiàn)出個(gè)體生命在所處的環(huán)境與周?chē)税l(fā)生沖突時(shí)所面臨的痛苦與抉擇。這種高度個(gè)性化的表達(dá)反映了一個(gè)深刻的命題，即自我認(rèn)知與異化。策姆林斯基在歌劇《侏儒》中以多重隱喻的方式呈現(xiàn)這一命題。在最內(nèi)在的層面，侏儒以及與其密切相關(guān)的事物是策姆林斯基隱喻性表達(dá)的關(guān)鍵，內(nèi)在意蘊(yùn)正是以隱喻為手段而生成的。

（一）“血橙”——命運(yùn)與悲劇

侏儒登場(chǎng)后，為公主獻(xiàn)上的是一首悲傷的歌曲《血橙之歌》，吉塔將其比喻為“一首像太陽(yáng)沉入海底時(shí)唱的歌”。歌詞中反復(fù)提到“血橙”（Blutorange），被少女的發(fā)針刺穿后丟棄。歌曲具有隱喻性，暗示侏儒最終的結(jié)局。最后一句唱詞：“看，我死了，因?yàn)檠t色的橙子是我的心”，點(diǎn)明了“血橙”隱喻的是侏儒的心。這原本是一顆飽滿(mǎn)、充沛的心，卻被少女“刺耳的笑聲”所傷害，嘲笑與冷漠如同尖銳的發(fā)針一樣刺進(jìn)他的心。

諷刺的是，侏儒無(wú)意識(shí)地唱出了自己的命運(yùn)，盡管他沒(méi)有意識(shí)到想象與悲劇之間的關(guān)聯(lián)。這首歌曲建立在d小調(diào)上，C大調(diào)/a小調(diào)在歌曲中反復(fù)出現(xiàn)，似乎永遠(yuǎn)與d小調(diào)相交。歌曲道出了侏儒由于安全感的極度缺失所造成的孤獨(dú)與無(wú)助。在這一點(diǎn)上，侏儒和公主有著相同之處，兩人都有著與世隔絕的童年。侏儒獨(dú)自在森林中成長(zhǎng)，公主也沒(méi)有家人和朋友的陪伴，孤獨(dú)地生活在冰冷的宮廷中。這首歌唱出了男女主人公內(nèi)心的痛苦，奠定了整部歌劇敘事的基調(diào)。

《血橙之歌》暗示著作曲家受傷的心靈，一生都在承受著阿爾瑪·辛德勒帶給他的痛苦。“策姆林斯基，向你致敬！”年輕的阿爾瑪曾這樣寫(xiě)道，“向你和你的藝術(shù)致敬。”當(dāng)阿爾瑪?shù)谝淮我?jiàn)到作曲家時(shí)，他是當(dāng)時(shí)年輕有為的維也納作曲家，阿爾瑪被其才華所吸引。1901年，阿爾瑪突然終止了他們的熱戀，在日記上做了這樣的記錄：“這個(gè)人的外表是人們可以想象的荒謬。一幅漫畫(huà)：矮小，沒(méi)有下巴，眼睛鼓鼓的”，這些話(huà)語(yǔ)如同刺耳的笑聲扎進(jìn)策姆林斯基的心里。作曲家似乎無(wú)法擺脫這種陰影，在作品中坦露挫敗與創(chuàng)傷的心。

（二）“白玫瑰”——愛(ài)情與純真

歌劇中公主送給侏儒一枝白玫瑰，侏儒很是珍視，反復(fù)提到白玫瑰，臨死前最后一句唱詞是“給我那枝白玫瑰”，并親吻了它。可見(jiàn)，白玫瑰對(duì)于歌劇敘事而言有著重要的寓意。

玫瑰是西方人眼中最具人文象征的花朵，是神話(huà)、詩(shī)歌中愛(ài)情的象征。同時(shí)，玫瑰也是基督教中仁慈和愛(ài)的象征，是圣母瑪利亞的化身。中世紀(jì)歐洲的宗教畫(huà)中，圣母的形象往往在玫瑰園中出現(xiàn)，可見(jiàn)玫瑰在西方有著崇高的地位。白玫瑰代表著純真無(wú)邪，紅玫瑰則象征著圣母的仁愛(ài)。

劇中，白玫瑰具有多重的隱喻，在戲劇的不同時(shí)刻有著不一樣的指向：開(kāi)始時(shí)，它象征著愛(ài)情的契約，給侏儒帶來(lái)無(wú)比的幸福；高潮時(shí)，它象征著公主對(duì)契約的背叛，給侏儒帶來(lái)致命的打擊；劇終時(shí)，它象征著侏儒純潔的靈魂，始終心懷對(duì)美好的期待。作曲家譜寫(xiě)的“白玫瑰主題”在場(chǎng)景Ⅲ和Ⅳ中反復(fù)出現(xiàn)，由之前帶來(lái)的快感逐漸演變?yōu)橥纯嗟谋磉_(dá)，在最后一刻成為侏儒悲劇的提示。吉塔將白玫瑰歸還給垂死的侏儒，他緊握著那朵象征愛(ài)情的白玫瑰，帶著無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想離開(kāi)了人間。

對(duì)策姆林斯基而言，玫瑰作為一種符號(hào)可能喚起了他對(duì)阿爾瑪?shù)幕貞洠倒逶?jīng)裝飾在阿爾瑪寫(xiě)字臺(tái)的照片上。這也就意味著劇中的玫瑰與作曲家曾經(jīng)的愛(ài)情經(jīng)歷有著不可分割的關(guān)聯(lián)。因此作曲家賦予白玫瑰以更深刻的寓意。鏡子反映的只是侏儒外表的丑陋，而白玫瑰則是侏儒內(nèi)心純真的象征。玫瑰在劇終的出現(xiàn)是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的反抗，即便侏儒遭遇了痛苦和折磨，但他始終沒(méi)有放棄對(duì)美好的追尋，給悲劇抹上了一層別樣的色彩。

（三）“鏡子”——真相與毀滅

歌劇中最有力的象征是“鏡子”。“鏡子”不僅貫穿歌劇情節(jié)，而且是引發(fā)戲劇沖突的有力支點(diǎn)。

在“鏡子”這個(gè)重要的問(wèn)題上，作曲家與劇作家產(chǎn)生了分歧。克拉倫把侏儒對(duì)自身鏡像的恐懼解讀為自卑的表現(xiàn)，鏡子只是反映了侏儒身體的丑陋和殘疾的媒介。相比之下，策姆林斯基對(duì)于“鏡子”的理解更接近雅克·拉康的“鏡像階段”（Le stade du miror）理論。他認(rèn)為劇中的侏儒像童話(huà)故事一樣，對(duì)自己的畸形一無(wú)所知，卻在尋找自己的命運(yùn)，因此釀成了悲劇。拉康認(rèn)為，“鏡像階段”不僅是從視覺(jué)上去建構(gòu)的，更是從人與他人的言語(yǔ)運(yùn)用以及與外界的聯(lián)系發(fā)展中形成的。“鏡像”可以理解為他人眼中自己的形象，或者他人的想象，再現(xiàn)出一個(gè)有形與無(wú)形、現(xiàn)實(shí)與想象的空間。在“凝視”鏡像的過(guò)程中，對(duì)自我的映像與認(rèn)知往往還處于一種無(wú)法調(diào)解的矛盾，因而引起內(nèi)心強(qiáng)烈的沖突。歌劇中侏儒的悲劇在于，他對(duì)鏡像的“凝視”使他看清了真相，抹殺了侏儒對(duì)自我形象的幻想，揭開(kāi)殘酷的現(xiàn)實(shí)。

古希臘德?tīng)栰成駨R上刻有一句著名的神諭：“認(rèn)識(shí)你自己。”從詞源學(xué)上看，鏡子的英文是“mirror”，詞根來(lái)源拉丁語(yǔ)的“詫異”（mirari），由此派生出意大利語(yǔ)的“凝視”（mirare）一詞。正如該詞詞源所示，因?yàn)椤霸尞悺庇谧约涸阽R中的映像，而不禁“凝視”起來(lái)，這是一個(gè)自我審視的過(guò)程，也是一個(gè)認(rèn)識(shí)自己的過(guò)程。西方哲學(xué)家對(duì)鏡像的思考從未停止過(guò)。從海德格爾的“敞開(kāi)”與“去蔽”的觀看之道到福柯的“權(quán)力的眼睛”，從拉康的“鏡像理論”到鮑德里亞的“擬像”社會(huì)……在20世紀(jì)詩(shī)人里爾克、瓦雷里、博爾赫斯的筆下，對(duì)鏡子、鏡像的沉思與書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義以降藝術(shù)創(chuàng)作的另一種面貌，即伴隨著人對(duì)主體性不斷深化的認(rèn)識(shí)過(guò)程。歌劇《侏儒》無(wú)疑也是一個(gè)典型的例子。當(dāng)侏儒與“鏡子”接觸，“凝視”鏡中的自己，看到了真相，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體的掙扎、自我與他者的分裂之痛，悲劇就此產(chǎn)生。

（四）侏儒——異化與反抗

在西方，侏儒是藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的形象之一。侏儒的歷史可追溯到北歐神話(huà)，侏儒與巨人、諸神、精靈一起構(gòu)成一個(gè)多神體系。因而，早期藝術(shù)中侏儒被蒙上了一層神秘的色彩。中世紀(jì)晚期至巴洛克時(shí)期，宮廷中盛行豢養(yǎng)侏儒的風(fēng)氣，侏儒成為王公貴族們所擁有的、被寵溺、交易或送禮的一件物品。他們將“奇珍異獸”般的侏儒一并畫(huà)入肖像畫(huà)中，以彰顯自我的財(cái)富與權(quán)勢(shì)。這一點(diǎn)可從17世紀(jì)西班牙畫(huà)家維拉斯奎茲的經(jīng)典畫(huà)作《宮女》（Las Meninas）、《唐·巴爾塔沙·卡洛斯和侏儒》（Don Baltasar Carlos with a Dwarf?）中得以窺探。

19世紀(jì)以來(lái)，侏儒成為浪漫主義作曲家筆下塑造的主要形象，是丑陋、怪誕、詭異、諷刺的代名詞。舒伯特的藝術(shù)歌曲《侏儒》、李斯特的鋼琴曲《侏儒之舞》、穆索爾斯基《圖畫(huà)展覽會(huì)》中的“侏儒”、瓦格納的樂(lè)劇《尼伯龍根指環(huán)》中的侏儒等均是這類(lèi)題材的代表作。正如王爾德在《道林·格雷的畫(huà)像》自序中所說(shuō)：“19世紀(jì)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的憎惡，猶如從鏡子里照見(jiàn)自己面孔的凱列班的狂怒。”

20世紀(jì)初，“一戰(zhàn)”對(duì)西方人而言就像一場(chǎng)混亂而荒誕的噩夢(mèng)，知識(shí)分子陷入了嚴(yán)重的思想危機(jī)。他們深切地感受到人的異化，異化意味著“人格的分裂及人與‘本我’之間的疏遠(yuǎn)對(duì)立”。德國(guó)評(píng)論家蓋賽曾指出，20世紀(jì)文學(xué)的主題都是“異化”——“表述接受世界或世界不接受他們。”那是阿德勒和弗洛伊德的精神分析、埃貢·席勒的繪畫(huà)、阿圖爾·施尼茨勒的小說(shuō)、貝爾格的歌劇《沃采克》和卡爾·克勞斯的戲劇《人類(lèi)最后的日子》——所有的作品都與策姆林斯基的音樂(lè)有共通之處，即對(duì)黑暗、殘酷進(jìn)行無(wú)情的揭露。策姆林斯基音樂(lè)作品中的人物大多是病態(tài)的，充滿(mǎn)憤懣、凄悵而又茫然不知所措。1921年他為男中音和女高音而作的《抒情交響曲》歌詞中，“流浪者”“異鄉(xiāng)人”“獨(dú)居的房子”“寂寥的夢(mèng)幻”都隱喻著作曲家內(nèi)心的孤寂與痛苦。而同一時(shí)期完成的歌劇《侏儒》講述了侏儒與鏡像相遇后的致命結(jié)局，他的死亡就像“鏡子”一樣映照出了丑陋的現(xiàn)實(shí)。

私下里，策姆林斯基經(jīng)常成為阿爾瑪 “憐憫和厭惡”的對(duì)象；公開(kāi)場(chǎng)合里，他發(fā)現(xiàn)自己受到當(dāng)?shù)厮兄S刺專(zhuān)欄作家和漫畫(huà)家的擺布。1919年夏天，當(dāng)他著手創(chuàng)作《侏儒》的時(shí)候，朋友們就試圖勸阻他。他寫(xiě)道：“劇詩(shī)非常適合我，……因此我不顧一切反對(duì)，堅(jiān)持寫(xiě)下去。”對(duì)于策姆林斯基而言，創(chuàng)作《侏儒》是一場(chǎng)自我凈化的儀式，唯有音樂(lè)才能將他從精神的桎梏中解脫出來(lái)。

策姆林斯基對(duì)侏儒充滿(mǎn)同情且深刻的描寫(xiě)，賦予其豐富的情感與獨(dú)特的個(gè)性。侏儒象征著純真的自我，他敢于大膽地表達(dá)幻想和情感，以善良的目光看待周遭的嘲諷，唱到“無(wú)論我走到哪里，人們都親切地對(duì)我微笑”；他敢于堅(jiān)持自己，當(dāng)聽(tīng)到總管埃斯托班想用“鞭子”馴服他，讓他繼續(xù)歌唱快樂(lè)的歌曲時(shí)，他予以反擊，維護(hù)尊嚴(yán)。殘酷的是，善良的侏儒低估了人性的險(xiǎn)惡，當(dāng)他看到“鏡子”中的自己，不斷詢(xún)問(wèn)公主是否真實(shí)，公主無(wú)情且狠毒的回答讓他徹底心碎。即便在最后一刻，侏儒也沒(méi)有停止對(duì)愛(ài)的追尋。策姆林斯基通過(guò)袒露自己的痛楚，反諷20世紀(jì)二三十年代現(xiàn)實(shí)生活的麻木，在嚴(yán)重的危機(jī)時(shí)期，個(gè)人的悲劇顯得無(wú)足輕重。《侏儒》所反映的問(wèn)題，在今天仍然具有重要的意義。

綜上所述，策姆林斯基以強(qiáng)烈的個(gè)性進(jìn)行歌劇敘事，以自我形象和情感經(jīng)歷作為主題創(chuàng)作歌劇，這本身就需要一定的勇氣。作曲家通過(guò)人物關(guān)系、核心動(dòng)機(jī)、侏儒主題、場(chǎng)景建構(gòu)等層面形成多重且環(huán)環(huán)相扣的“隱喻”手法，它們交織形成的網(wǎng)絡(luò)使音樂(lè)敘事具有高度的邏輯性，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)與戲劇的高度融合。策姆林斯基通過(guò)歌劇《侏儒》向世人展示了他的心理世界，作品已超越一般意義上的童話(huà)故事，不再是簡(jiǎn)單的寓言的載體，而是充滿(mǎn)社會(huì)思考和人文關(guān)懷，蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀況的反思意識(shí)與批判精神。從這個(gè)角度來(lái)看，歌劇《侏儒》具有“現(xiàn)代意味”，體現(xiàn)了策姆林斯基的獨(dú)立思考和批判意識(shí)。作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的反省和對(duì)人性的思考，猶如靜夜中荒野上的一聲吶喊，也猶如一面鏡子直面靈魂的拷問(wèn)。

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項(xiàng)目來(lái)源：本文為2023年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“中國(guó)歌劇典型女性形象建構(gòu)及當(dāng)代價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23BD067）的階段性成果。

作者信息：浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

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