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張春蕾｜曲牌【山坡羊】繁衍考釋

所屬地區(qū)：江蘇 - 南京 發(fā)布日期：2025-06-02

發(fā)布地址: 北京




曲牌【山坡羊】繁衍考釋

張春蕾


閱讀譜例、圖表等請掃二維碼
摘 ? ? 要:本文將曲牌【山坡羊】分為四種類型，梳理了每種類型的民間流變繁衍，構(gòu)建曲牌發(fā)展的古今關(guān)聯(lián)。其中昆腔【山坡羊】數(shù)量眾多，自成體系，在自身發(fā)展與流變時(shí)出現(xiàn)格律突破與個(gè)性化變異。弦索腔【山坡羊】承繼北曲類【山坡羊】七聲特征，唱腔發(fā)展較成熟，同名曲牌在變化板式、調(diào)式和生旦分腔之后，朝著板腔化、俗化的道路邁進(jìn)。俗曲類【山坡羊】在流變過程中，文辭、唱腔旋律與原始形態(tài)有所關(guān)聯(lián)，但漸變漸遠(yuǎn)。器樂類【山坡羊】體現(xiàn)出流變繁衍的四個(gè)層次：完整—四句體—四句體加變化—僅保留第一句典型音調(diào)。從【山坡羊】在民間復(fù)雜多樣的流變中，我們可窺探“曲牌”的歷史繁衍進(jìn)程。關(guān)鍵詞:昆腔；高腔；俗曲；器樂曲；弦索腔中圖分類號:J607? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1002-9923（2025）03-0069-11DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.03.007作者簡介:張春蕾（1989— ?），女，博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師，中央音樂學(xué)院專職研究員。基金信息:本文為2022年度教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號：22JJD7600001）、2021年度國家社科基金優(yōu)秀博士論文出版項(xiàng)目“曲牌‘山坡羊’研究”（項(xiàng)目編號：21FYB075）的階段成果。An Examination of the Proliferation and Evolution of the ［Shan Po Yang］ Tune

○Zhang Chunlei


Abstract:?This paper categorizes the [Shan Po Yang] tune into four types, delineating the evolution and proliferation of each form within folk traditions and thereby constructing a link between its historical and contemporary developments. Among these, the Kun Style [Shan Po Yang] is notably numerous and forms a self-contained system, exhibiting breakthroughs in metrical structure and personalized variations during its evolution. The String and Bow Style [Shan Po Yang] inherits the seven-tone characteristics of the Northern Tune [Shan Po Yang] and has developed a relatively mature vocal style; after modifications in rhythmic patterns, modal structures, and the differentiation of roles, the tune has embarked on a path toward standardized and popularized forms. The Folk Tune type [Shan Po Yang] maintains certain connections in its lyrics and melodic phrasing to its original form throughout its evolution, although it gradually diverges. The Instrumental type [Shan Po Yang] manifests four distinct levels of evolutionary development: a complete form; a four-line form; a four-line form with variations; and a form in which only the first line's characteristic melody is preserved. Through the complex and diverse evolution of [Shan Po Yang] in folk traditions, we can glimpse the historical proliferation process of the tune pattern.
Keywords:?Kun Style；Gao Style；Folk Tune；Instrumental Tune；String and Bow Style


序 ? ? 言

【山坡羊】是中國眾多曲牌中十分有代表性的1支，不僅具有悠久的歷史，而且在民間戲曲、器樂、說唱、民歌中廣泛流傳。筆者拙文《曲牌【山坡羊】歷史發(fā)展的四種類型》?1?（以下簡稱“《歷史》文”）對這一曲牌的歷史樣貌進(jìn)行了梳理與分析，將這一曲牌分為北曲、南曲、俗曲、器樂四種類型，由于篇幅有限，僅對其歷史發(fā)展情況進(jìn)行了總結(jié)歸納，本篇?jiǎng)t在四種類型基礎(chǔ)之上，聚焦這一曲牌在民間如何進(jìn)一步繁衍流變，以更加全面地呈現(xiàn)曲牌發(fā)展樣貌。此曲牌的歷史文獻(xiàn)筆者在“《歷史》文”中已略作綜述。今人有關(guān)這支曲牌的研究主要有兩類，一類是較為宏觀地從曲牌整體歷史發(fā)展進(jìn)行全國范圍內(nèi)對比分析的論文和著作，一類是專門研究曲牌【山坡羊】在某一樂/劇種或某個(gè)歷史階段具有某種形態(tài)的論文。前者文獻(xiàn)較少，主要有楊棟《【山坡羊】曲調(diào)源流述考》，馮光鈺《中國曲牌考》與《中國歷代傳統(tǒng)曲牌音樂考釋（選載之七）》，板俊榮、張仲樵《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，武俊達(dá)《曲牌【山坡羊】研究》與楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》這六篇/部論文或著作；后者則多是這一曲牌的個(gè)例研究，或在特定樂/劇種中的研究。從目前研究成果中可以看到，前輩學(xué)者已關(guān)注到這一曲牌的歷史發(fā)展、音樂形態(tài)流變等問題，也在形態(tài)研究上取得了一定的成果，但也存在對這一曲牌研究樣本較少、曲牌采集區(qū)域較為集中等問題。有關(guān)本文“南曲”“北曲”“俗曲”“器樂”四大類型在元明清的詞格、發(fā)展規(guī)模、歷史樣貌與音樂形態(tài)等，可參考“《歷史》文”，此文中不做過多贅述，僅在每部分開頭處大致概括，以求對每種類型的歷史源頭有直觀了解，從而構(gòu)建較完整的古今繁衍路徑。“《歷史》文”最后得出的結(jié)論為：四種類型的音樂形態(tài)具有很強(qiáng)的相似性。若說前篇的結(jié)論是“相似”，是曲牌早期樣態(tài)的穩(wěn)定與統(tǒng)一，則本篇可看出其民間千姿百態(tài)和多元復(fù)雜的發(fā)展變遷脈絡(luò)。

一、?南曲類【山坡羊】在昆腔和高腔中的不同層次變化

歷史上南商調(diào)【山坡羊】興盛于明代，在明傳奇中得到廣泛應(yīng)用，每句字?jǐn)?shù)也有所增加。南曲【山坡羊】具有完整詞格，羽調(diào)式，12句或11句唱詞，五聲音階，旋律核心元素以Re Do La（低音）三音列及其移位、逆行等變化構(gòu)成旋律進(jìn)行式。全曲以眾多環(huán)繞式三音列構(gòu)成，形成細(xì)膩委婉的行腔特色。南曲類【山坡羊】主要在眾多昆曲劇目中使用，散曲形式較少。在每首傳統(tǒng)昆腔【山坡羊】中，音樂形態(tài)與詞格較穩(wěn)定。以被稱作傳奇劇目“標(biāo)準(zhǔn)格式”《琵琶記·吃糠》中的1支【山坡羊】為典型案例。（見表1）表1　昆曲《琵琶記》【山坡羊】“亂荒荒不豐稔的年歲”結(jié)構(gòu)?2?（掃描文首二維碼）南曲類【山坡羊】以昆劇唱腔為代表，句式和音樂都非常穩(wěn)定相似。筆者搜集到的百余支昆曲【山坡羊】樂譜，多數(shù)有完整的“南羊”詞格，音樂與《琵琶記·吃糠》擁有相同的行腔特色與旋律進(jìn)行方式、句式結(jié)構(gòu)與落音。但每1支也并非完全相同，會(huì)有各自的行腔特色，甚至出現(xiàn)句式、板式變化，同一首在不同版本記錄中也呈現(xiàn)具體潤腔的不同，體現(xiàn)出昆腔【山坡羊】在不同地域流傳，以及不同人演唱時(shí)表現(xiàn)出藝術(shù)化的個(gè)性處理。昆腔【山坡羊】集中于蘇、浙、滬一帶以及湘昆、北昆。除昆劇使用，其他劇種亦傳，如臺州亂彈、湘劇、贛劇、徽劇、粵劇、廣東正字戲中的昆腔等。昆腔【山坡羊】旋律形態(tài)穩(wěn)定，偶有一些地域性變化。如太湖流域的昆劇、衡陽湘劇保留了委婉的“水磨”風(fēng)格；正字戲昆腔中保留了較粗獷的“草昆”風(fēng)格；贛劇、徽劇的昆腔沿襲了原昆山腔面貌，熱烈高亢；粵劇【山坡羊】融入大量方言，音階、調(diào)式“廣味兒”濃郁。昆曲【山坡羊】在各地流傳中展現(xiàn)出格律和旋律框架一致下的有限變化，一些格律發(fā)生變化的現(xiàn)象如名劇《牡丹亭·驚夢》中，【山坡羊】從12句變?yōu)?3句，被沈璟等格律家指為“不可歌”，然而這種不守格律的“另類”做法卻顯新意，成就了杜麗娘的絕唱。這一段格律增加的同時(shí)，音樂也發(fā)生了變化，在傳統(tǒng)第6句的唱腔處擴(kuò)展為2句，旋律相應(yīng)增加，然而樂句開始和結(jié)束處的旋律框架和骨干音仍保持著統(tǒng)一。目連戲高腔【山坡羊】也展現(xiàn)出與昆腔【山坡羊】相同的詞格與相似的旋律，可看作南曲類【山坡羊】的流變。目連戲有4個(gè)唱段都是《夢兒里分明見我娘》，分別在安徽目連戲，江蘇高淳陽腔，湖南祁劇、祁陽戲中。4個(gè)唱段還有一個(gè)共性，曲牌都叫【紅衲襖帶山坡羊】，從名稱可見，為集曲形式。透視這4支“目連戲羊”，可見它們與昆劇中的形態(tài)存在遠(yuǎn)近關(guān)系。下面把昆曲傳統(tǒng)唱段中《幽閨記·雙逢》中的最后1句，以及4個(gè)唱段的最后1句列出對比。（見譜例1）譜例1　昆曲《幽閨記·雙逢》和安徽目連戲、高淳陽腔、祁劇、祁陽戲的“山坡羊”結(jié)尾句?3?（掃描文首二維碼）可見安徽目連戲與祁劇的結(jié)尾句旋律框架、形態(tài)與昆曲【山坡羊】相似；高淳陽腔結(jié)尾保留了相同落音，樂句前半部分則更多是念唱風(fēng)格的同音反復(fù)；安徽目連戲變化更大，旋律框架和落音都有所改變。南曲類【山坡羊】以昆曲為依托，數(shù)量眾多，自成體系，影響廣泛。在自身發(fā)展與流變時(shí)展現(xiàn)不同層次：既有曲牌自身突破格律的發(fā)展，也有流傳到各地之后發(fā)生的個(gè)性化變異，還有流變到姊妹聲腔后產(chǎn)生的旋律變化。總之，南曲類【山坡羊】在原始曲牌的詞格和旋律框架下，沒有脫離歷史上“曲牌”的概念，自身系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，藝術(shù)化程度最高。

二、?弦索腔【山坡羊】——北曲類【山坡羊】的民間遺存

北中呂【山坡羊】是這一曲牌的早期形式，元代南曲類【山坡羊】鮮見，北曲類【山坡羊】則大量存在，十一句體，格律標(biāo)準(zhǔn)，多為文人散曲，也有少量在雜劇、南戲中使用。早期北曲類【山坡羊】目前所存樂譜很少，只能見到《九宮大成南北詞宮譜》（簡稱《九宮大成》）中的3支，且其中2支都入商調(diào)，僅有1支入中呂宮。入商調(diào)的2支與南曲類旋律有關(guān)聯(lián)，入中呂宮的1支旋律形態(tài)獨(dú)特，與其他旋律形態(tài)均不似。北曲類【山坡羊】與南曲類【山坡羊】最大的區(qū)別是變?yōu)槠呗曇綦A，行腔里多次出現(xiàn)Fa、Si兩音，行樂風(fēng)格與昆曲不似，更古樸典雅，且級進(jìn)較多。在民間，七聲為特征的【山坡羊】以北方弦索腔?4?曲牌【山坡羊】為代表，主要用于河南大弦戲、羅戲、二夾弦，山東柳子戲、大弦子戲、羅子戲，河北絲弦、四股弦，山西羅羅腔，安徽二夾弦，分布五省，方域集中。唱詞是齊言體上下句，結(jié)構(gòu)完整者由6對構(gòu)成，已具備板腔化特點(diǎn)，可變化各種調(diào)式、板式，男女分腔，為一個(gè)完善的系統(tǒng)。在此，【山坡羊】曲牌意義淡化，板式變化之“腔”得以強(qiáng)化。音樂方面，弦索腔【山坡羊】典型結(jié)尾形態(tài)與南商調(diào)北詞2支【山坡羊】具有典型意義的第1句，以及1支北中呂【山坡羊】第1句結(jié)束句形態(tài)都有一定的相似性。下面將前二者做對比。（見譜例2）可見二者具有相同下行旋律框架，七聲羽調(diào)式特征。《九宮大成》中僅有的1支北中呂【山坡羊】與其他樂譜旋律格格不入，然而卻能找到與弦索腔旋律的關(guān)聯(lián)，其結(jié)尾句與柳子戲《脫獄牢》趙匡美生角唱腔起腔三字頭、第1和第2句兩字中間拖腔具有相同旋律框架、調(diào)式與落音。這一相同旋律在唱腔中出現(xiàn)次數(shù)少，主要在唱腔原板部分，而過門中的這一旋律形態(tài)則更穩(wěn)定，成為一種固定的典型形態(tài)，在每一句之間均出現(xiàn)（其中第8和第9句之間沒有過門），體現(xiàn)出穩(wěn)定意義。譜例2　《百花亭》【山坡羊】第1句和《脫獄牢》中趙匡美的生角唱腔【山坡羊】結(jié)束句這一曲牌在當(dāng)?shù)貏》N中有自己的應(yīng)用體系。以柳子戲?yàn)槔l(fā)展出平調(diào)、越調(diào)等不同調(diào)式，男女分腔，有原板、二板、三板等板式，還可掛序、掛杵、加霉子，可盤頭、絞耳單獨(dú)使用，有十字山坡羊、武打山坡羊、高腔山坡羊等風(fēng)格，還可變成滾唱等形式。總之，【山坡羊】曲牌在以柳子戲?yàn)榇淼南宜髑粍》N中使用廣泛、發(fā)展成熟、形態(tài)多樣化。從唱詞句式來說，柳子戲的【山坡羊】最基本的越調(diào)原板、二板有10句與12句之分，還有6句或4句形式。其完整原始的形態(tài)，當(dāng)屬十二句的句式。這種12句【山坡羊】雖然句數(shù)與歷史上的南曲類【山坡羊】一致，但格律發(fā)生一定變化，前8句為對稱的齊言體上下句，最后4句展現(xiàn)出與原始格律的聯(lián)系，為4句扇面對的“羊尾”形式（當(dāng)?shù)厮嚾私凶魃狡卵虻摹岸洹保ｋm然前8句由長短句走向板腔化，但是【山坡羊】最有特征的“羊尾”結(jié)構(gòu)依然保留。由于弦索腔中板腔化的特征，【山坡羊】雖說是曲牌，但更像是一對上下句的腔調(diào)，可以做多種變化，因此在逐漸的發(fā)展中，離曲牌原始形態(tài)越來越遠(yuǎn)。有些變化形式依然保留了【山坡羊】原始詞格，但改變了落音；有些則發(fā)生了詞格與音樂形態(tài)的雙雙變化。如山東柳子戲、兩夾弦、羅子戲的部分唱段和河北四股弦、河南羅戲中有詞格完整，但改變段末落音的形式。更多如山東柳子戲、大弦子戲，河南大弦戲、羅戲、二夾弦，河北絲弦，安徽二夾弦，唱詞格律與旋律形態(tài)、落音均發(fā)生改變，但這些唱腔并未脫離弦索腔自身規(guī)律與唱腔特征。目前，弦索腔【山坡羊】依然活躍在舞臺上。各地樂譜形態(tài)多樣，沒有固定旋律框架，一些唱段的流傳常見親緣性，顯現(xiàn)曲牌演變蹤影。二夾弦是弦索腔的代表。【山坡羊】在魯、豫、皖三省二/兩夾弦的曲牌存有一些共性，均稱【山坡羊大板】，上下句形式，每句落Do音，七聲音階。三者旋律框架相似。（見譜例3）譜例3　山東兩夾弦《王寶釧》、安徽二夾弦《鳳冠夢》、河南二夾弦《站花墻》【山坡羊大板】第1句?5?（掃描文首二維碼）可見山東、安徽的旋律形態(tài)相似，顯現(xiàn)同源。河南旋律變化稍多，與前二者保持旋律走向的相似。由于弦索腔系統(tǒng)曲牌變化豐富，對唱腔的發(fā)展較為成熟，更多的同名曲牌在變化板式和調(diào)式、生旦分腔等發(fā)展之后，與原始形態(tài)逐漸脫離，自成體系，朝著板腔化、世俗化的發(fā)展道路邁進(jìn)。

三、?俗曲類【山坡羊】民間多元化發(fā)展

俗曲類【山坡羊】在歷史的發(fā)展中就有多元性，沈德符《顧曲雜言·時(shí)尚小令》講到【山坡羊】自宣德、正統(tǒng)至成化、弘治之后流行于中原，《市井艷詞》中所載共19句的《熬?髻》為“牌名之冠”，被稱作“我明一絕”，“今南、北詞俱有此名，但北方唯盛愛【數(shù)落山坡羊】”?6?。顧起元《客座贅語·俚曲》講到“【山坡羊】有沉水調(diào)，有數(shù)落，已為淫靡矣”。這一曲調(diào)同其他小曲一般，是“里弄童孺婦媼之所喜聞?wù)摺薄?/span>?7?由此可知【山坡羊】在明代的盛況，朗朗上口，婦孺皆知，且各種名字的【山坡羊】均有。據(jù)此推測，文獻(xiàn)描述中大流行的是各類民間俗曲【山坡羊】的概率更大。俗曲類【山坡羊】不同于文人創(chuàng)作的散曲和劇曲。其風(fēng)格多變，格律不規(guī)整，傳于市井，口語化鮮明，篇幅長大。《太古傳宗》之《弦索調(diào)時(shí)劇新譜》中有6首【山坡羊】：《掛枝兒》中的【訴落山坡羊】，《崔鶯鶯》《大王昭君》《小王昭君》《思凡》《孟哥兒》中的【山坡羊】各1支。俗曲【山坡羊】典型樂句擁有南曲類【山坡羊】同樣的旋律形態(tài)、框架與落音。同時(shí)還有自身特點(diǎn)，包括詞格的大肆改變、固定過門的加入、唱腔詞樂的雙重世俗化、唱詞與樂句劃分的不統(tǒng)一、數(shù)板性質(zhì)樂段的加入、初步的板腔化特征等。在這幾支中，《思凡》【山坡羊】各地流傳最多，具體體現(xiàn)出不同的流變內(nèi)涵。（一）?《思凡》【山坡羊】及其多元化流變作為“時(shí)劇”，“思凡羊”本身具有來源的多元性及俗創(chuàng)的通俗性。時(shí)劇在最早的《太古傳宗》《納書楹曲譜》中出現(xiàn)，這兩個(gè)譜集中的多數(shù)時(shí)劇在之后的昆曲譜本以及當(dāng)代各地民間音樂《集成》中早已不復(fù)存在。《思凡》之所以特別，緣于它后來“作為一個(gè)單折收錄在包括《遏云閣曲譜》……不下十余種知名曲譜中，且此后很多曲譜甚至直接將其稱為昆曲傳統(tǒng)曲目，可見《思凡》是時(shí)劇作品中昆化程度很高，在所有‘昆曲時(shí)劇’中影響深遠(yuǎn)的一出折子”?8?。筆者搜集樂譜時(shí)發(fā)現(xiàn)《思凡》在眾多劇種中流傳，除了昆劇，還作為粵劇牌子套曲、贛劇唱腔昆腔、東河戲漢腔類唱腔、祁劇唱腔、目連戲唱腔存見各地。它是連接雅化的“昆曲羊”與“俗曲羊”的紐帶，體現(xiàn)了頑強(qiáng)的生命力與流傳變異動(dòng)力。昆劇中的“思凡羊”共22句，與原始格律相比，“羊頭”依然保持7、7、7、8四句形式不變，第1、2、4句押韻的特征未變。“羊肚”部分?jǐn)U充較大，每句字?jǐn)?shù)不同。其中第11—16句進(jìn)行十分緊密，有學(xué)者認(rèn)為此處或許是從弋陽腔吸取“滾調(diào)”手法而成。?9?“羊尾”保持了以兩個(gè)“由他”引出的扇面對句，保留了南曲類【山坡羊】標(biāo)準(zhǔn)羊尾的2、5、2、5格律，把2個(gè)五字句分別擴(kuò)充為2句。從格律看，《思凡》中【山坡羊】仍為易于分辨格律的唱詞形態(tài)，只是用了加入襯詞、擴(kuò)充“羊肚”和“羊尾”等方式，是民間俗曲【山坡羊】的體例，下面對比昆曲傳統(tǒng)唱段《玉簪記·問病》【山坡羊】、《思凡》【山坡羊】和《太古傳宗》中《掛枝兒》下句形態(tài)。（見譜例4）譜例4　《玉簪記·問病》【山坡羊】、《思凡》【山坡羊】第1句和《太古傳宗》中《掛枝兒》下句?10?（掃描文首二維碼）可見，“思凡羊”和“問病羊”旋律框架相同、板式不同，“思凡羊”樂曲風(fēng)格更明朗。其與《掛枝兒》有同樣的尾句形態(tài)，可知“思凡羊”與“昆曲羊”“俗曲羊”之間的雙重關(guān)聯(lián)。從整體音樂形態(tài)框架與詞格來看，它較《掛枝兒》中的【山坡羊】與昆曲有更緊密關(guān)聯(lián)，但脫離了“昆曲羊”形態(tài)，發(fā)展出新的昆曲時(shí)劇形式【山坡羊】，對傳統(tǒng)唱詞格律、音樂形態(tài)與風(fēng)格等都有繼承和突破。在民間，“思凡羊”不全然屬于昆腔，有的反映出與昆腔“思凡羊”的關(guān)聯(lián)，有的則完全不同。若以昆腔“山坡羊”為母體，可見不同劇種中“思凡羊”與其有不同程度的關(guān)聯(lián)。贛劇昆腔中的“思凡羊”?11?從形態(tài)看，與昆曲“思凡羊”除個(gè)別潤腔不同，其他并無差別，顯示出同為昆腔的直接照搬。粵劇昆腔中的“粵劇羊”?12?中加入地方樂風(fēng)的偏音Si，成為六聲音階，以此造成濃郁的廣東音樂風(fēng)格；具體的潤腔也有變化，在保留旋律框架與基本唱詞不變基礎(chǔ)上，加入語言的改變，樂曲風(fēng)格、潤腔、音階調(diào)式都變?yōu)榛泟邮剑w現(xiàn)出昆腔的地方性變化。安徽目連戲唱腔“思凡羊”?13?則變化較大，唱詞的形態(tài)同青陽腔，在詞體上并沒有出現(xiàn)典型的“羊尾”形態(tài)，音樂主體不同于昆腔“思凡羊”，但前兩句依然為昆腔“思凡羊”的音樂形態(tài)，體現(xiàn)出僅有前兩句對昆腔的借鑒模仿。此外，江西東河戲漢腔類唱腔?14?和湖南祁劇唱腔?15?則與昆曲“思凡羊”在唱詞和音樂形態(tài)上均不同，難以說明其是昆腔“思凡羊”的流變。上面五例代表了同劇目同名曲牌在民間生存的不同樣態(tài)，借此我們可略窺俗曲類【山坡羊】曲牌在民間傳播的復(fù)雜性與多元性。正是“思凡羊”在昆曲中獨(dú)特的地位，與民間諸腔相融合的俗創(chuàng)理念，才使得其有如此之強(qiáng)的傳播與變化能力，不僅使得【山坡羊】在昆曲中的原始樣態(tài)得以俗化并向外傳播至其他劇種的“思凡羊”，而且作為一種雅俗之間的媒介影響著更多民間劇種與劇目。（二）?其他民間有流變關(guān)系的俗曲【山坡羊】民間俗曲類【山坡羊】的樣態(tài)十分多元復(fù)雜，有的還能看出曲牌標(biāo)志性頭、尾詞格，音樂有些許關(guān)聯(lián)，有的則音樂有關(guān)聯(lián)但詞格完全看不出牌調(diào)，更有大量同名異曲的存在。河北淶水南高洛村和北高洛村寶卷?16?音樂中的2支【山坡羊】，都具有這一曲牌的詞格特征，但與原始12句相比，多出1句，為13句，4句“羊尾”清晰可辨。音樂風(fēng)格上，由于是曲藝音樂中的唱段，每個(gè)樂句構(gòu)成較為簡單，重復(fù)性的樂句較多，二者是1支曲調(diào)的流變。二者第1句句尾的拖腔在兩個(gè)唱段中反復(fù)出現(xiàn)，分別出現(xiàn)了4次，這一拖腔的形態(tài)讓人不難聯(lián)想到昆劇“思凡羊”中數(shù)次出現(xiàn)的典型拖腔。（見譜例5）譜例5　昆劇“思凡羊”典型句尾拖腔和《后土寶卷》句尾形態(tài)與“思凡羊”拖腔形態(tài)的高度相似，體現(xiàn)出這2段寶卷音樂對昆曲時(shí)劇【山坡羊】的吸收與發(fā)展。2個(gè)唱段對“思凡羊”的發(fā)展不僅體現(xiàn)在重復(fù)出現(xiàn)的句尾拖腔中，還有全曲簡單的重復(fù)性腔句中對Do音的強(qiáng)調(diào)，使這個(gè)音成為主要唱腔落音，這也與“思凡羊”異曲同工。其簡潔明快的音樂風(fēng)格，使之具有俗曲類曲牌的通俗風(fēng)格。同為高腔的4個(gè)唱段中，寧海平調(diào)的2段傳統(tǒng)【山坡羊】唱段，格律十分嚴(yán)謹(jǐn)完整，詞格是標(biāo)準(zhǔn)的南曲類【山坡羊】格律。音樂上，2段唱腔除了小的潤腔有差別外，其他幾乎相同，行腔細(xì)膩，多環(huán)繞式進(jìn)行，在整體旋律走向、“羊頭”“羊尾”旋律中都可以看到“南羊”的直接影響。侯陽高腔和桂劇高腔2支【山坡羊】唱段則在詞格上都不完整，與原始格律有所差別。侯陽高腔中的1段只有“羊頭”和“羊尾”8句構(gòu)成，且“羊尾”也出現(xiàn)了不完整的情況。桂劇高腔中的唱段在詞格上也不完整，整段只有9句唱詞，除了前4句的“羊頭”較為規(guī)整外，后5句的格律不清晰。這2段高腔的音樂整體上不似“南羊”，體現(xiàn)出更大的流變性。這4段高腔【山坡羊】的第4句及尾句，也就是“羊頭”的結(jié)束句拖腔及“羊尾”，有著十分相似的旋律框架。下面將這4個(gè)“羊頭”尾句做對比。（見譜例6）譜例6　寧海平調(diào)、侯陽高腔、桂劇高腔【山坡羊】第4句?17?（掃描文首二維碼）譜例6中4個(gè)第4句相比較可以發(fā)現(xiàn)，四者具有相同的旋律框架，體現(xiàn)出它們的同源特征，也某種程度上說明了“羊頭”的結(jié)構(gòu)意義，從音樂上驗(yàn)證了“羊頭”是辨識曲牌最重要的特征之一。4支高腔唱段詞格有的完整有的殘缺，但在音樂上仍展現(xiàn)出“羊頭”“羊尾”與“南羊”同源，體現(xiàn)出曲牌在民間萬變不離其宗的流變意義。

四、?器樂【山坡羊】的四層流變

明代器樂【山坡羊】已經(jīng)出現(xiàn)，沈?qū)櫧棥抖惹氈飞暇黹_篇《曲運(yùn)隆衰》描述了兩種【山坡羊】，一種用、箏、渾不似幾樣樂器演奏，風(fēng)格悲涼。該曲牌除了演唱，也用樂器演奏，出現(xiàn)聲樂和器樂的兩種分化。“江左所習(xí)”的夸調(diào)【山坡羊】“愴怨之致”，具有“聲情指法”，可見能用樂器演奏。?18完整的器樂【山坡羊】為十句體結(jié)構(gòu)，是南北聲樂【山坡羊】器樂化形式（音樂形態(tài)對比見《歷史》文）。在民間，“器樂羊”有不同層次的應(yīng)用與流變方式。音樂形態(tài)方面，全國各種器樂【山坡羊】大多有一種四句體的典型音調(diào)。（見譜例7）譜例7　器樂【山坡羊】典型音調(diào)?19?（掃描文首二維碼）器樂【山坡羊】典型音調(diào)影響廣泛。全國器樂樂種流傳的大部分【山坡羊】曲牌，都有典型音調(diào)之第1句的存續(xù)。各地民間器樂的流變繁衍分四個(gè)層次：完整保留了原始形態(tài)十句體結(jié)構(gòu)；四句體典型音調(diào)的直接展示；較完整保留四句體典型音調(diào)，之后展開各類變化；曲牌結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，但典型音調(diào)第1句是較明顯的曲牌。這4類包含了典型音調(diào)在流變中發(fā)生不同程度的變異，其關(guān)聯(lián)性由近及遠(yuǎn)。典型音調(diào)傳入全國各地樂種后，盡管旋律千變?nèi)f化，但第1句的形態(tài)保留其間，這亦可作為【山坡羊】器樂曲牌的重要標(biāo)識。典型音調(diào)為七聲性旋律，下行落音為La。第1句具有特征性與典型性，奠定了調(diào)式及旋法基礎(chǔ)與整曲基調(diào)，是極具辨識度的特征旋律型，一些樂段甚至先重復(fù)第1句，以示強(qiáng)調(diào)。在4句基礎(chǔ)上，往往發(fā)展出4句【頭轉(zhuǎn)】與2句【二轉(zhuǎn)】構(gòu)成十句體。民間有多個(gè)樂段是基于十句體的變化，變化形式主要有四種：開頭散起，重復(fù)第1句，旋律加花演奏，改變句尾落音。基于完整的十句體變化形式更多只是部分旋律的改變，無關(guān)結(jié)構(gòu)。如浙江昆腔器樂細(xì)吹曲牌、上海吹打樂、蘇南吹打散曲牌子、“十番”神家吹打“掛金牌”、京劇胡琴曲牌、京劇笛子曲牌、上海昆劇笛子曲牌、江蘇昆劇器樂曲牌、上黨梆子以及上黨“八音會(huì)”曲牌等。以4句為基礎(chǔ)的樂段有上海昆劇笛子曲牌、江蘇昆劇器樂曲牌、京劇笛子曲牌、上黨梆子和“八音會(huì)”曲牌。京劇中的1支為六句體，是基礎(chǔ)形態(tài)的前4句加后2句結(jié)尾的形式，可循環(huán)重復(fù)。昆劇中的2支為八句體，保持基礎(chǔ)形態(tài)的前5句不變，第6句句尾稍做變化，再接2句結(jié)尾句；上海昆劇中的1支最后的Mi、Sol兩音可與開頭上板的La構(gòu)成循環(huán)演奏。上黨梆子和上黨“八音會(huì)”中的1支與昆劇中2支前6句均相同，不過把結(jié)尾2句重復(fù)2遍，總體構(gòu)成10句，且可反復(fù)循環(huán)演奏。可見，基于基礎(chǔ)旋律前4句的樂段在結(jié)構(gòu)和旋律的發(fā)展上有更多余地，在不改變旋律形態(tài)的基礎(chǔ)上，發(fā)展成六句體、八句體、十句體等多種句式。在4句基礎(chǔ)上，也可做更多的加工，把后半部分融入劇種特色進(jìn)行旋律的新編再創(chuàng)，體現(xiàn)出民間曲牌的發(fā)展過程，樂段越短小，越有發(fā)展的張力和空間。基于前4句的變化依然與原始形態(tài)密切相關(guān)，其中會(huì)加入新的旋律素材，或在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行更多變化，或在演奏方式上加以更多加花。這類在唱腔伴奏中有青海京劇伴奏曲牌，陜西、甘肅秦腔和阿宮腔器樂曲牌，山西、內(nèi)蒙北路梆子嗩吶曲牌，贛劇笛子曲牌，山東柳子戲器樂絲弦曲牌梅笛山坡羊，河南大弦戲大笛牌子，河北梆子宴樂類器樂曲牌和絲弦嗩吶曲牌，等等。器樂樂種有安徽道教音樂嗩吶曲、笛子獨(dú)奏曲，江西道教宮觀音樂，云南麗江洞經(jīng)古樂，陜西鼓吹樂牌子曲，甘肅民勤縣鼓吹樂曲，湖南土家族喜鑼曲牌、絲竹樂，等等。在結(jié)構(gòu)上，河南大弦戲器樂曲牌大笛牌子?20?結(jié)構(gòu)為：a+b+c+d c||：d+e+c1：||，樂段具有循環(huán)體特征，與原始形態(tài)相比，只有第7句是插入的新材料，最后停在第3句的Mi音，反映出這一基本形態(tài)在循環(huán)后可停在任意樂句的特征。安徽笛子曲1支?21?音樂形態(tài)與基本形態(tài)有高度一致性，具體為：a+b+c+d ||：e+b+c+d f+c+d g+b+c+d：||，全曲依然是1個(gè)大的循環(huán)結(jié)構(gòu)。長沙絲竹樂【山坡羊】?22?為14句，結(jié)構(gòu)為：||： a+b+c+d e+b+c+d f+c+d+e1?c+b1：||，對基本形態(tài)的整體結(jié)構(gòu)和循環(huán)體特征均有較完整的繼承。以上3種均為基本形態(tài)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上有限的變化發(fā)展。基于第1句典型音調(diào)的變化形式在民間分布較多，典型音調(diào)可以出現(xiàn)在樂曲開始，也可以貫穿樂曲中間，亦可以現(xiàn)身樂曲結(jié)束。形態(tài)或與典型音調(diào)保持骨干音的相同；或做較大變化，但可以辨認(rèn)基本形態(tài)中第1句句尾的形態(tài)，而不再具備基本形態(tài)的4句或10句特征。音樂形態(tài)方面，此類器樂【山坡羊】很難找出全曲的相似性。如青海燈影鼓吹的4首【山坡羊】與甘肅鼓吹樂嗩吶曲牌【山坡羊】，雖位置各異，但均有典型音調(diào)的存在。（見譜例8）譜例8　典型音調(diào)、青海燈影鼓吹【山坡羊】典型音調(diào)、甘肅嗩吶曲牌【山坡羊】第1句的典型音調(diào)?23?（掃描文首二維碼）譜例8顯示，典型音調(diào)在青海4個(gè)段落的形態(tài)統(tǒng)一性較強(qiáng)，且各自又有器樂性變化。典型音調(diào)在每段的位置不同：（一）為第2句；（二）在第1、2、3句均有；（三）為第2句，第3句也有變化形態(tài)；（四）為第3句。4個(gè)短小樂段中，典型音調(diào)現(xiàn)身少則一次，多則二三次。共有的典型音調(diào)體現(xiàn)青海數(shù)支【山坡羊】與基本形態(tài)的關(guān)聯(lián)，彰顯當(dāng)?shù)赝磺浦g流變的密切關(guān)系。在甘肅鼓吹中，整體下行的旋律框架與典型音調(diào)相似。有些樂種的典型音調(diào)置于結(jié)尾。魯西南鼓吹嗩吶曲【塌山坡羊】、西安鼓樂【套詞】的【山坡羊】、承德佛教音樂的尾句，都是典型。（見譜例9）譜例9　魯西南鼓吹嗩吶主奏曲【塌山坡羊】最后1句，西安鼓樂【套詞】中的【山坡羊】尾句，承德佛教音樂結(jié)束句?24?（掃描文首二維碼）譜例顯示，部分北方合奏樂【山坡羊】在結(jié)尾句置有典型音調(diào)，但它們的敘事張力不同，均有Mi、Sol、La的旋律進(jìn)行以及La的落音，旋律框架無大變化。由此可作“典型音調(diào)”的判斷依據(jù)。在受昆腔影響較大的蘇、浙、滬地區(qū)，器樂曲牌體現(xiàn)戲曲向器樂的傳播，曲調(diào)與昆腔關(guān)聯(lián)密切。在形態(tài)上，廣東海陸豐和潮州的器樂【山坡羊】都有典型音調(diào)。（見譜例10）譜例10　海陸豐小嗩吶曲【山坡羊】、海陸豐工尺譜演唱【祭奠山坡羊】、潮州市弦詩樂合奏曲【山坡羊】前2句?25?（掃描文首二維碼）從器樂【山坡羊】形成到抽絲剝繭般的層層流變，可以看出從聲樂器樂化的曲調(diào)形成，到各地的變化發(fā)展，再到逐漸脫離母體的器樂曲牌流變過程。

結(jié) ? ? 語

從古至今的藝術(shù)續(xù)延中，不同類型的【山坡羊】展現(xiàn)了中國曲牌音樂發(fā)展中四種不同的形式與階段，即從南北曲曲牌及其形態(tài)變化，到曲牌的板腔化，以及曲牌的俗化，再到曲牌的器樂化。聚焦民間四種聲樂類型的【山坡羊】，可以看到“曲牌”概念中的嚴(yán)謹(jǐn)性與固定化逐漸瓦解的過程。昆腔【山坡羊】體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那聘拍睿乔埔魳纷顬楦叨劝l(fā)展時(shí)期的產(chǎn)物。詞格固定，文辭典雅，格律嚴(yán)謹(jǐn)，音樂細(xì)膩，具有極度固定化、藝術(shù)化與雅化特征。然而，此種“高度”終而走向程式化、脫離大眾的弊端。此后，【山坡羊】找尋更適應(yīng)時(shí)代與審美需要的“俗化”路徑。高腔【山坡羊】沿著“向無曲譜，只沿土俗”生存法則，緊貼昆腔之態(tài)，崇尚牌調(diào)之格，音樂形態(tài)呈現(xiàn)個(gè)體化差異，并有幫腔助唱等更平民化之變。由此，音樂風(fēng)格、牌體結(jié)構(gòu)、牌名含義開始求變。曲牌的板腔化體現(xiàn)在弦索腔【山坡羊】中，形成一種介于曲牌體與板腔體之間的曲牌發(fā)展階段，也是文人性質(zhì)的南北曲曲牌音樂走向民間的一條有效途徑。“曲牌”概念中原本固化的12句格律，演化成一種十二句體上下句詞格并加以板腔化。在此階段，所謂“曲牌”變成一種上下句“腔”的概念，即弦索腔系統(tǒng)多種板式、調(diào)式、分腔的變化，且“腔”的形態(tài)也在不斷發(fā)生各類變化，與高度固化的昆曲“曲牌”的概念構(gòu)成反向走勢，但其依然存在唱段繁冗、劇目嚴(yán)肅、拖腔較長等不善親民的跡痕。曲牌的俗化，【山坡羊】表現(xiàn)為散落在各種民間小戲中的曲牌樣態(tài)。這類曲牌不再有嚴(yán)謹(jǐn)詞格，通常短小，唱腔變化隨意。“曲牌”概念體現(xiàn)出更世俗化的特征，在一些短小的唱段中，“山坡羊”更傾向于一種雜曲小調(diào)的概念，結(jié)構(gòu)簡化至上下句或分節(jié)歌，靈活善用，通俗而利于傳唱。在民間展現(xiàn)的豐富生命力與原始“曲牌”意境差之千里。曲牌器樂化形成是在聲樂曲牌高度發(fā)展情況下產(chǎn)生的。在器樂曲牌向外傳播中，呈現(xiàn)不同層次流變模式，以戲曲伴奏形態(tài)為固定母體，經(jīng)歷了完整的10句至4句減至1句的流變，體現(xiàn)著音樂整體的不斷消融、內(nèi)核的廣泛存續(xù)，反映了各地器樂曲牌傳播時(shí)的相互學(xué)習(xí)借鑒。【山坡羊】曲牌發(fā)展演進(jìn)的四種形式，正體現(xiàn)出中國曲牌音樂漫長歷史中的不同種類與階段。伴隨著從雅而俗步伐，我們看到“曲牌”的歷史演進(jìn)繁衍的進(jìn)程。

責(zé)任編輯：田 ? ?薇 ?

腳注

1.?張春蕾：《曲牌【山坡羊】歷史發(fā)展的四種類型》，《中國音樂學(xué)》，2024年，第4期，第101-109頁。

2.?此表格中“正”表示正板，“贈(zèng)”表示贈(zèng)板，下同。

3.?譜例分別來自筆者根據(jù)《昆劇手抄曲本一百冊》記譜；石生朝、黎建明合著：《目連戲·南戲源流與聲腔形態(tài)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年，第344頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·湖南卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·湖南卷》（上卷），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第537頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》（下卷），北京：中國ISBN中心，1992年，第1209頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·安徽卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（上卷），北京：中國ISBN中心，1994年，第225頁。

4.?本文所言弦索腔，興于河南、山東一帶，由民間小戲發(fā)展而來，以明清俗曲為基礎(chǔ)。

5.?譜例分別見《中國戲曲音樂集成·山東卷》《中國戲曲音樂集成·安徽卷》《中國戲曲音樂集成·河南卷》。《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·山東卷》（上），北京：中國ISBN中心，1996年，第289頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·安徽卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（下卷），北京：中國ISBN中心，1994年，第1898頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·河南卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·河南卷》（下卷），北京：中國ISBN中心，1993年，第1434頁。

6.?〔明〕沈德符：《顧曲雜言·時(shí)尚小令》，載俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》（第三集），合肥：黃山書社，2009年，第70頁。

7.?〔明〕顧元起：《客座贅語·俚曲》，載俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》（第二集），合肥：黃山書社，2009年，第400-401頁。

8.?張品：《融匯諸腔、應(yīng)時(shí)而生——從〈思凡〉管窺“昆曲時(shí)劇”的音樂特征與歷史成因》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期，第97頁。

9.?張品：《融匯諸腔、應(yīng)時(shí)而生——從〈思凡〉管窺“昆曲時(shí)劇”的音樂特征與歷史成因》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期，第99頁。

10.?《問病》和《思凡》均為筆者根據(jù)《昆劇手抄曲本一百冊》譯譜，《掛枝兒》引自《太古傳宗》。

11.?《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·江西卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·江西卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，1999年，第112-114頁。

12.?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·廣東卷》（上），北京：中國ISBN中心，1996年，第270-272頁。

13.?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·安徽卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（上卷），北京：中國ISBN中心，1994年，第214-217頁。

14.?《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·江西卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·江西卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，1999年，第583-586頁。

15.?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·湖南卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·湖南卷》（上卷），北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第504-506頁。

16.?《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會(huì)、《中國曲藝音樂集成·河北卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·河北卷》（下冊），北京：中國ISBN中心，2005年，第2108、2134頁。

17.?譜例分別來自《寧海平調(diào)音樂》《中國戲曲志·浙江卷》《中國戲曲音樂集成·浙江卷》《中國戲曲音樂集成·廣西卷》。陳濤、胡利民編著：《寧海平調(diào)音樂》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第35頁；中國戲曲志編輯委員會(huì)、《中國戲曲志·浙江卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲志·浙江卷》，北京：中國ISBN中心，1997年，第233頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·浙江卷》編輯部：《中國戲曲音樂集成·浙江卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，2001年，第631頁；《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·廣西卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·廣西卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，2002年，第299頁。

18.?〔明〕顧元起：《客座贅語·俚曲》，載俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》（第二集），合肥：黃山書社，2009年，第618頁。

19.?筆者根據(jù)清代無名氏手抄工尺譜譯譜，工尺譜見板俊榮、張仲樵：《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2013年，第149頁。

20.?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì)、《中國戲曲音樂集成·河南卷》編輯委員會(huì)：《中國戲曲音樂集成·河南卷》（下卷），北京：中國ISBN中心，1993年，第1301頁。

21.?《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·安徽卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·安徽卷》（下冊），北京：中國ISBN中心，2007年，第1148頁。

22.?《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·湖南卷》（下），北京：中國ISBN中心，1996年，第1298-1299頁。

23.?《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·青海卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·青海卷》，北京：中國ISBN中心，2005年，第340-342頁；《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·甘肅卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·甘肅卷》，北京：中國ISBN中心，1997年，第380頁。

24.?譜例分別見《中國民族民間器樂曲集成·山東卷》《中國民族民間器樂曲集成·陜西卷》《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》。《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·山東卷》（上卷），北京：中國ISBN中心，1994年，第249頁；《中國民族民間器樂曲集成·陜西卷》編輯委員會(huì)編纂：《中國民族民間器樂曲集成·陜西卷》（上冊），《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)主編，北京：人民音樂出版社，1992年，第164頁；《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》（下），北京：中國ISBN中心，1997年，第1368頁。

25.?譜例前二者為筆者根據(jù)海陸豐藝人鄭俊錦吹奏嗩吶與演唱工尺譜記譜。潮州市弦詩樂合奏曲【山坡羊】見《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》。《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會(huì)、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，2006年，第684頁。



本文刊登于

《中國音樂》2025年第3期

民族音樂學(xué)與傳統(tǒng)音樂理論

第69-79+199頁（總第193期）



……

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來源：《中國音樂》編輯部

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