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高藝源｜大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》的詮釋研究

所屬地區(qū)：北京 - 北京 發(fā)布日期：2025-05-28

發(fā)布地址: 北京





大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》的詮釋研究

高藝源


閱讀譜例、圖表等請掃二維碼
摘 ? ? 要:本文以賈達群的《梨園》為研究對象，運用普遍性詮釋學(xué)的四條基本原則——話語的雙重關(guān)系、理解和傳達的語言前提、理解的語法環(huán)節(jié)和心理環(huán)節(jié)、理解屬于重建對作品進行詮釋分析。結(jié)合跨學(xué)科視角，運用形式分析與意義闡釋的方法，從作品的創(chuàng)作背景、形態(tài)結(jié)構(gòu)、音樂材料、文化映射等多個維度，探討作曲家如何融合現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族民間音樂語言，塑造《梨園》的音樂形態(tài)、體現(xiàn)“梨園”的文化意蘊，從而還原作曲家如何在這部描繪性連套作品中凸顯“梨園”本意。關(guān)鍵詞:賈達群；《梨園》；“梨園”；協(xié)奏套曲；普遍性詮釋學(xué)中圖分類號:J614.5? ? ?文獻標識碼:A文章編號:1002-9923（2025）03-0055-14DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.03.006作者簡介:高藝源（1998— ?），女，漢族，華東師范大學(xué)2023屆碩士畢業(yè)生，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2023級在讀博士。本文為《中國音樂》編輯部舉辦的“第五屆音樂學(xué)碩博研究生優(yōu)秀學(xué)位論文評選”獲獎碩士論文。
基金信息:本文為2021年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國特色作曲理論體系研究”（項目編號：21ZD17）的階段成果。

An Interpretive Study of the Large-scale Chinese Instrumental Concerti Suite?The Operatic Circle

○Gao Yiyuan


Abstract:?This study examines Jia Daqun's?The Operatic Circle?through the lens of Allgemeine Hermeneutik, employing its four fundamental principles—the dual relationship of discourse, the linguistic foundations of understanding and communication, the grammatical and psychological dimensions of comprehension, and the reconstructive nature of interpretation—to rigorously analyze the work. Adopting an interdisciplinary approach that combines formal analysis with hermeneutic inquiry, the research investigates multiple facets of the suite, including its creative genesis, structural design, musical lexicon, and cultural representation. The findings reveal how the composer harmoniously integrates modern compositional techniques with traditional ethnic and folk musical idioms to forge a distinctive musical form that not only embodies the cultural connotations of the "Traditional Operatic Circle" but also reaffirms its original artistic intent.
Keywords:?Jia Daqun；The Operatic Circle；"Traditional Operatic Circle"；Concerti Suite；Allgemeine Hermeneutik


引 ? ? 言

作曲家賈達群于2018—2019年創(chuàng)作了大型民族器樂協(xié)奏套曲《梨園》。這部作品巧妙地將“協(xié)奏曲”體裁形式與中國傳統(tǒng)戲曲文化融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和深厚的文化內(nèi)涵。近年來，學(xué)界已從曲式結(jié)構(gòu)、體裁創(chuàng)新和審美意義等多個角度對《梨園》進行了研究。例如，李詩原運用賈達群的詩學(xué)策略和音樂理論，揭示并闡釋了作品中的審美、人文意義；郭三剛和蘇瀟、譚森聚焦于音樂形式，分析其結(jié)構(gòu)組合特征和形式生成邏輯；原晉彪則剖析了作品中的戲曲元素，揭示了文本符號化的表達策略。盡管現(xiàn)有研究在形式分析與符號表征領(lǐng)域已經(jīng)取得了一定成果，但對作品形式象征意義的系統(tǒng)性闡釋仍有待進一步探索和深化。基于此，本文提出以下研究問題：如何透過詮釋學(xué)的視角，結(jié)合客觀的作曲技術(shù)理論分析與主觀的審美意象解讀，深入揭示《梨園》的音樂結(jié)構(gòu)與文化意蘊的多維關(guān)系，從而對作品進行更全面的理解。詮釋學(xué)作為一種探索作品多重文化意蘊的有效工具，已在音樂研究中得到廣泛應(yīng)用。20世紀末，于潤洋率先揭示了詮釋學(xué)在音樂研究中的潛力，提出通過“異質(zhì)同構(gòu)”的詮釋方法彌合形式與內(nèi)容的隔閡，從而提升音樂分析的深度與廣度。?1?克拉默（Kramer）則進一步強調(diào)，音樂詮釋研究的終極目標是達到對作品意義的全面理解。?2?在此基礎(chǔ)上，一些學(xué)者進一步提出，音樂作品的分析不僅應(yīng)關(guān)注形式的建構(gòu)，而且應(yīng)結(jié)合文化語境進行更為細致的闡釋。例如，鄭艷嘗試建立起一種“從文本解釋到意義闡釋”的研究框架?3?，通過融匯結(jié)構(gòu)分析與文化解讀的方式，為音樂作品的多維度理解提供了新的視角。基于上述研究的啟發(fā)，本文將結(jié)合音樂的形式分析與審美詮釋來探討《梨園》的多重文化意義。在具體操作上，筆者將借鑒施萊爾馬赫（Schleiermacher）提出的詮釋學(xué)四大原則，并結(jié)合客觀的作曲技術(shù)理論分析，開展以下幾個方面的研究：第一，話語的雙重關(guān)系；第二，理解的語法（grammatical）?4?與心理（psychological）?5?環(huán)節(jié)；第三，文本與文化的互動；第四，理解的重建。通過這種方法力圖在“‘看（文本）、聽（音響）、說（意義）’中達到‘視域融合’”?6?。這種方法不僅繼承并擴展了音樂詮釋學(xué)的研究模式，而且通過整合客觀的作曲技術(shù)理論分析與主觀的審美意象解讀的方式為音樂形式分析開辟一條新的路徑，從而進一步豐富作品意義的多維度闡釋。

一、?音樂文本的詮釋理路

1960年，伽達默爾（Gadamer）在著作《真理與方法》中提出了“視域融合”（fusion of horizons）?7?、“效果歷史”（effective history）?8?等詮釋學(xué)重要概念，“將詮釋學(xué)從認知性理解的方法論體系轉(zhuǎn)向一種新型的本體論學(xué)說”?9?。然而，他所建立的本體論詮釋學(xué)并非本研究的關(guān)注重點。本研究將詮釋視為一種技藝，期望它能為音樂的分析提供一個別樣視角，幫助我們關(guān)注到文本背后的意義。帶著這樣的目標溯源后發(fā)現(xiàn)，19世紀初期，哲學(xué)家、詮釋學(xué)家施萊爾馬赫提出了一種適用于所有語言經(jīng)驗的普遍性詮釋學(xué)。他的詮釋研究方法論綜合了文本的語法和心理兩個視角，為解讀文本意義提供了具體路徑。從他所設(shè)定的詮釋規(guī)則來看，詮釋應(yīng)順沿以下四條原則展開：第一，每一種話語都具有雙重的關(guān)系；第二，理解和傳達以語言或文本為前提；第三，理解只在語法與心理兩個環(huán)節(jié)發(fā)生；第四，理解屬于重建。?10從這四條原則中可以清晰地看到，詮釋的目的就是重建文本的意義，而音樂作品作為一種特殊的文本，近似于一種完整的語言，作曲家是它的創(chuàng)造者。分析者的詮釋行為，實質(zhì)上是在了解作品與作曲家的基礎(chǔ)上，對音樂進行重建。將這些原則對應(yīng)到音樂分析的具體過程中，可以細分出以下四個分析步驟。（見圖1）圖1? ??音樂詮釋的核心原則第一，音樂作品具有雙重關(guān)系，即譜面呈現(xiàn)的文本內(nèi)容與作曲家的整體思想。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個重要特征是理論與實踐的相互統(tǒng)一，這在勛伯格的十二音體系、利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法、趙曉生的太極作曲系統(tǒng)以及高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階中均有所體現(xiàn)。《梨園》便是這一特征的典型例證。作為一位注重觀念與形式化程序關(guān)聯(lián)的作曲家，賈達群建構(gòu)了一套立足于音樂創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合的作曲理論分析體系——“音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略”?11?。在《梨園》中，賈達群通過特定材料、程序和結(jié)構(gòu)的智性表達，體現(xiàn)了理論與實踐的緊密結(jié)合以及感性與理性的統(tǒng)一。第二，對音樂的理解和傳達以音樂的形式結(jié)構(gòu)為前提。理解發(fā)生在文本的基礎(chǔ)之上，文本作為連接作曲家與聽者的橋梁，承載著二者之間的互動與溝通。這一前提既突出了音樂形式的重要性，也強調(diào)了形式在音樂活動中的基礎(chǔ)作用。在具體的作品分析中，音高材料的選擇與處理既是表達作品風格的重要條件之一，也是分析與詮釋作品的基礎(chǔ)。《梨園》中的主題、和聲、節(jié)奏等，正是“梨園”意象的形式化表達、作曲家觀念的文本化。作品文本中所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)元素之間的邏輯關(guān)聯(lián)也是作曲家精神的客觀化呈現(xiàn)。第三，對音樂作品的理解源自對音樂本體形態(tài)和結(jié)構(gòu)的認知。作曲家的個體思想和創(chuàng)作意圖都已通過具體的形式結(jié)構(gòu)呈于譜面，因此，在分析過程中，我們不僅要關(guān)注音樂形式本身，而且需通過對形式的解讀，反向還原作曲家的思想觀念與心理動機。第四，對音樂的理解（通過分析和詮釋）屬于對音樂及其意義的重建。這里所述的“重建”是一種對作品的重新認識，其目的不是還原作曲家的創(chuàng)作意圖，而是解釋者基于作曲家的創(chuàng)作層面，借用作曲理論分析音樂本體。通過引發(fā)作品形成的樂外概念來詮釋作品，從哲學(xué)進入音樂，在映射中生成意義。綜上所述，本文以上述的四條詮釋原則為框架，在形式分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合普遍性詮釋學(xué)研究規(guī)則，對《梨園》展開闡釋探究。（見圖2）圖2? ?作品《梨園》的詮釋路徑

二、?音樂的形式認知：基于戲曲及地域意象構(gòu)建的音高設(shè)計分析

下文的分析將結(jié)合第二、第三條原則展開——音樂的理解以形式結(jié)構(gòu)為前提并建立在形態(tài)的認知之上，將厘清《梨園》文本中基本動機和材料的來龍去脈（文本），探索核心動機自身的特色與作曲家的個性化表達（心理），以完成對作品表達形式內(nèi)容和接受理解方面的詮釋。《梨園》共包含四部協(xié)奏曲，它們分別以四種傳統(tǒng)戲曲劇種為表達主題，塑造了一個音響空間中的梨園意象，表達了作曲家的精神家園。第一樂章《序曲·梨園鼓韻》選用川劇主題，著力描繪巴蜀風土人情；第二樂章《隨想曲·梨園竹調(diào)》選用昆曲主題，在當代管弦樂織體下，展現(xiàn)梨園戲班中發(fā)生的悲歡離合；第三樂章《即興曲·梨園弦詩》選用京劇主題，在線性思維的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)京劇的唱腔與韻味；第四樂章《狂想曲·梨園腔魂》選用秦腔主題，以具有代表性的傳統(tǒng)聲腔，描繪西北與黃土高原的遼闊地景。四部協(xié)奏曲相互結(jié)合共同鑄造了一個梨園景觀，還原了梨園戲班中的唱念做打。（一）?川劇引領(lǐng)架構(gòu)：《序曲·梨園鼓韻》分析在第一樂章《序曲·梨園鼓韻》中，賈達群以川劇為主要的引領(lǐng)架構(gòu)，依次選用昆腔、高腔、胡琴腔、彈戲四種代表性聲腔，并將它們轉(zhuǎn)化為該樂章的主題動機。這一轉(zhuǎn)化過程正是“視域融合”的具體體現(xiàn)，即作曲家將川劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的多重聲音元素融入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中，通過音樂語言的“對話”，形成了新的文化共鳴。在此過程中，川劇鑼鼓經(jīng)作為不同聲腔間的連接與裝飾，不僅在形式上實現(xiàn)了多聲腔的融合，而且在文化視域上實現(xiàn)了傳統(tǒng)與當代、地方性與普遍性的多重融合。（見表1）表1　 第一樂章《序曲·梨園鼓韻》的主題動機（掃描文首二維碼）第一樂章中的鑼鼓經(jīng)材料近似于傳統(tǒng)鑼鼓經(jīng)【一字青板】?12?，作曲家將該曲牌中的小鑼替換為堂鼓，在音色上對該材料進行了個性化處理。此外，堂鼓和板鼓之間不斷地進行著交替與重疊，不僅在節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的變化中延續(xù)了川劇鑼鼓“半臺鑼鼓半臺戲”?13?的傳統(tǒng)，而且回應(yīng)了傳統(tǒng)在當代語境中的再創(chuàng)造。從第43小節(jié)開始，從四種聲腔轉(zhuǎn)化而來的材料紛沓而至。第45—46小節(jié)，高腔主題動機出現(xiàn)在吹管樂組，尤其是高音嗩吶部分。這里的音高組合近似于【梁州序】?14?，作曲家將高音嗩吶與彈撥樂組結(jié)合，重現(xiàn)了傳統(tǒng)高腔“一人啟口，眾人相隨”的演唱形式。這種處理不僅在音色上體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的忠實，還通過現(xiàn)代思維賦予了其新的表現(xiàn)維度。第45—47小節(jié)，昆腔主題出現(xiàn)，在二流板的音高框架下加入了大量的滑音，強化了潤腔效果，突出了聲腔的多變以及字少腔多的特征。彈戲主題動機則首次出現(xiàn)在第67— 69小節(jié)的彈撥樂部分。該動機高度源自彈戲“苦皮”?15?，在音高的選擇上“避工重凡”，苦戲中常見的七字句“二二三”的變體“二二六”作為基本的語匯構(gòu)成了該動機。胡琴腔主題動機首次出現(xiàn)在第126 —131小節(jié)的弦樂部分，以近似【夾夾板】?16?的模式進行，并進行了長短腔的處理，與梆笛部分的高腔素材變體形成對談。作為該樂章的關(guān)鍵線索，鑼鼓經(jīng)材料不僅在結(jié)構(gòu)上串聯(lián)了這四種不同川劇聲腔，而且在意義上搭建了跨越歷史層次的文化對話平臺。綜上，第一樂章《序曲·梨園鼓韻》通過五種簡潔凝練的核心材料動機構(gòu)建了豐富的音樂語境。這些動機不僅傳遞出川劇聲腔的獨特聲韻，而且通過節(jié)奏和音色的多重變化，使這一文化在當代音樂語境中煥發(fā)出新的生命力。（二）?昆曲及塞北江南引領(lǐng)架構(gòu)：《隨想曲·梨園竹調(diào)》分析在《梨園》第二樂章《隨想曲·梨園竹調(diào)》中，作曲家通過對昆曲文化與江南音樂元素的深入挖掘，創(chuàng)造了一種跨越時空的聲音對話。作為中國傳統(tǒng)梨園戲曲音樂，昆曲具備著獨特的音樂表現(xiàn)力和深厚的民俗文化內(nèi)涵并已成為中國南方地區(qū)的一種重要文化符號。（見表2）表2　 第二樂章《隨想曲·梨園竹調(diào)》的主題動機（掃描文首二維碼）在這一樂章中，作曲家通過音高主題的設(shè)計，巧妙地體現(xiàn)了昆曲音調(diào)的程式化特征。據(jù)魏良輔在《曲律》中所述，昆曲“五音以四聲為主”?17?，從四聲發(fā)展而來的“Re Do La”音型在昆曲曲牌中頻繁出現(xiàn)，成為一種主腔音調(diào)。?18?該主題動機首次在第48—50小節(jié)出現(xiàn)，經(jīng)過一次向上小三度的模進后以典型的主腔音調(diào)結(jié)尾。在第9 —16小節(jié)，竹笛獨奏運用了“疊腔”“三疊腔”和“豁腔”等技法，生動地模擬出昆曲韻白中的人聲唱腔，為旋律增添了如泣如訴之感的同時還使器樂呈現(xiàn)出人聲化音色，從而在音色的塑造與情感的傳遞上，實現(xiàn)了昆曲與當代音樂表現(xiàn)形式的融合。江南絲竹主題動機在第75—76小節(jié)處引入。這段融合了昆腔“合頭”特征與江南絲竹的旋律，首次出現(xiàn)便持續(xù)了15個小節(jié)，并在樂章的獨奏竹笛華彩樂段后再次出現(xiàn)，強化了該樂章的整體連貫性。第二樂章通過對昆曲與江南音樂元素的借鑒與融合，展現(xiàn)了作曲家在當代語境中對這些傳統(tǒng)材料進行再創(chuàng)造。具體而言，樂章中器樂的人聲化詮釋，體現(xiàn)了音樂文本的抽象性與不精確性，各同源動機間視域的融合和對話則展現(xiàn)了作曲家對音樂結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的巧妙把握。這一設(shè)計既“向后”追溯了傳統(tǒng)的昆曲文化，又“向前”彰顯了作曲家在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的“效果歷史”，在技術(shù)與文化層面實現(xiàn)了對昆曲藝術(shù)的標示與升華。（三）?京劇引領(lǐng)架構(gòu)：《即興曲·梨園弦詩》分析第三樂章《即興曲·梨園弦詩》便是通過京劇主題發(fā)展而來。樂章中的三個主要音高動機分別為：京劇西皮聲腔主題、京劇二黃聲腔主題、京劇西皮過門主題。（見表3）表3　 第三樂章《即興曲·梨園弦詩》的主題動機（掃描文首二維碼）京劇西皮聲腔主題動機出現(xiàn)在樂章的開頭，由獨奏二胡奏出。作曲家通過對弓法的特殊標注，使樂句從下弓開始，改變了它原有強弱旋律的同時還將旋律的起落變?yōu)椤把燮鸢迓洹保⑶以凇癆”“C”“?B”“E”四音上都標注了重音記號，模擬出西皮聲腔傳統(tǒng)的“一板一眼”板式。京劇二黃聲腔主題動機在第14—17小節(jié)首次呈現(xiàn)。這句旋律具有溫和的特質(zhì)，速度較為平緩，且音程跨度較小，營造出一種人物內(nèi)省與思考的氛圍。可以依據(jù)黃金分割點進一步將其劃分為上下兩個不對稱的樂句。這種非對稱性不僅強化了樂句的內(nèi)在張力，而且進一步凸顯出二黃聲腔經(jīng)典的程式化表現(xiàn)手法。京劇西皮過門主題動機首次出現(xiàn)在第29小節(jié)。該動機從“G”音開始，并結(jié)束于“G”音，遵循宮—宮的運動路徑，忠實地再現(xiàn)了傳統(tǒng)西皮的板式特征。隨著音樂的展開，該動機不斷重復(fù)，并以句間過門的形式貫穿整個樂章。通過這種方式，作曲家不僅強化了音樂結(jié)構(gòu)的連貫性和統(tǒng)一性，而且使傳統(tǒng)音樂材料不再僅作為歷史的“遺跡”存在，而成為該樂章音樂敘事的核心要素。（四）?秦腔及西北風情引領(lǐng)架構(gòu)：《狂想曲·梨園腔魂》分析在《梨園》的第四樂章《狂想曲·梨園腔魂》中，作曲家以秦腔文化及富有西北地域特色的音樂文化為錨，架構(gòu)出獨特的西北風情，展現(xiàn)出秦腔的氛圍和韻味。第四樂章主要包含三類主題動機：秦腔苦音、花兒音樂、信天游音樂。（見表4）表4　 第四樂章《狂想曲·梨園腔魂》的主題動機（掃描文首二維碼）第四樂章開篇，嗩吶奏響的秦腔苦音主題動機便奠定了全樂章的風格基調(diào)。該動機在E宮場域中，從“?F”向上跳進到“B”，并輔以“?D—E”的小二度滑音結(jié)束在“E”上，構(gòu)成了上行純四度后下行純五度的運動軌跡。該行進模式近似秦腔音樂中開口腔，復(fù)現(xiàn)了從商向上四度跳進到徵再落回至宮的典型苦音聲腔輪廓。?19?第9小節(jié)開始，音樂進入?E宮。此處，花兒音樂主題動機在中低音弦樂區(qū)展開，與秦腔苦音主題形成對位關(guān)系。該動機從商音出發(fā)，在商—徵—羽—商的音列框架內(nèi)展開，呈示出較為完整的花兒框架。隨著樂章的發(fā)展，在第19小節(jié)處，信天游音樂主題動機以其標志性的七度大跳引入，并在連續(xù)三次再現(xiàn)中強化了秦腔悲涼的韻味。此外，值得注意的是，該樂章出現(xiàn)了多次延長音，這樣的形式源自黃土高原上的拖腔演唱方式，在作品中它被賦予了新的表現(xiàn)力和情感內(nèi)涵。可以說，這樣的表達方式不僅是對歷史傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)，而且是傳統(tǒng)與當代的對話與延續(xù)，重現(xiàn)出獨特地形環(huán)境下人與人之間交流時自然拖長音值的聲音圖景。

三、?音樂的理解與重建：《梨園》意象

在上文的基礎(chǔ)上，本研究將結(jié)合詮釋的最后一條原則：分析者對音樂的理解屬于重建?20?，發(fā)揮自身的主觀能動性，以施萊爾馬赫基于語言的共性和個性提出的“心理解釋”和“語法解釋”為方法論，從作品的觀念、形式程序以及觀念與形式程序?qū)?yīng)關(guān)系三個方面整體觀察作品中的邏輯關(guān)系，從而實現(xiàn)進一步的詮釋研究。（一）?心理解釋：文本意象映射在音樂創(chuàng)作中，即使是同一種音樂類型，由不同的作曲家進行創(chuàng)作都會打上不同的個體烙印，從而形成個人的風格特征。心理解釋是一種詮釋類型，它主要關(guān)注文本含義的特殊性和個性，其“主要任務(wù)是理解作品的基本思想和作者的意圖”?21?。該視角可用于詮釋普遍的文本內(nèi)容，當然也可用于詮釋音樂作品。作品《梨園》描繪了一個聽覺世界中的梨園戲班，以第一人稱視角，展現(xiàn)了一種獨屬于人民的梨園文化。從它的音高材料和音樂的進行手法可以看出，每個樂章都存在兩組鮮明的對比。第一樂章中兩組對比意象分別是：觀園的作曲家主體、梨園的場景景觀。作曲家主體意象由高腔主題進行描繪，梨園意象則由鑼鼓經(jīng)主題、彈戲主題、昆腔主題、胡琴腔主題四種不同的材料加以塑造。樂章開篇，打擊樂組就以鑼鼓經(jīng)材料勾勒出具有川蜀韻味的梨園景觀。之后，觀園作曲家意象在作品第45小節(jié)處首次出現(xiàn)。當其在第179—181小節(jié)第二次呈示時，兩種不同的意象各自從原本模式中脫離出來，交織成復(fù)線條式的綜合音響姿態(tài)。觀園主體角色與梨園景觀意象交織，生成蒙太奇的景觀效果。在第三次呈示時，觀園作曲家五音動機被拉寬一倍，并加入節(jié)奏式與音高式潤腔變化，由梆笛在E宮上演奏。最終，在旋律不斷地變奏、展衍下，弦樂組的高胡、二胡和中胡以支聲復(fù)調(diào)的織體形式，以觀園作曲家意象材料為骨干音框架，在節(jié)奏和旋律走向上呈現(xiàn)多聲形態(tài)與景觀意象相互融合。（見圖3）可以說，作曲家主體與梨園景觀之間的音樂互動正是“視域融合”的體現(xiàn)。作曲家在傳統(tǒng)戲曲元素和自身主體意識之間建立起了深層次的對話，二者的相遇并不僅僅是單純的對比，而是通過音樂手法實現(xiàn)了對文化的再詮釋。這兩種視域在音樂中相互碰撞、交織，最終通過音高材料、織體結(jié)構(gòu)等手法實現(xiàn)了新的意義生成。圖3? ??第一樂章兩組意象的發(fā)展模型第二樂章的兩組意象分別為：梨園戲臺意象、江南地區(qū)意象，展現(xiàn)出不同文化視域間的互相滲透。其中韻白旋律在開篇的第9—16小節(jié)處，通過獨奏的竹笛模擬出“陰平”和“去”兩種不同聲腔，呈現(xiàn)出戲臺意象，而樂隊部分則通過柔美的旋律勾畫出江南意象的悠遠意境。隨后，在樂章的中后部分，兩組意象進一步融合，梨園臺上主角與臺下景觀仿佛融為一體。第297小節(jié)之后，吹管樂組的梆笛、曲笛與新笛作為背景素材加入，與拉弦樂組中的江南民間音樂主題相呼應(yīng)，將畫軸進一步拉寬。兩種不同的文化意象通過音樂的動態(tài)交織，打破了彼此的界限，在保持差異的前提下，彼此相互激發(fā)、轉(zhuǎn)化為新的理解，從而在形式中實現(xiàn)“效果歷史”的再生。（見圖4）圖4? ??第二樂章兩組意象的發(fā)展模型第三樂章中兩組形成對比的意象分別是：劇中的唱角意象、場邊演奏的演奏員意象。唱角意象主要以西皮聲腔材料為核心，演奏員意象由西皮過門材料、京劇文場三大件的音樂材料等多個材料發(fā)展而來。綜觀全曲，兩個意象形成了兩組邏輯化運動的聲部線條，在樂曲的縱橫兩個方向運動交織，一起構(gòu)成多聲結(jié)合的音響效果。例如在排練號10—12處，在樂隊其他聲部都保持寂靜時，中阮和大阮奏響了從西皮過門主題變化而來的動機。在多聲線條展開的過程中，聲部的進行呈現(xiàn)出由彈撥樂組—吹打樂組—拉弦樂組—吹打、拉弦樂組—彈撥、拉弦樂組—吹、拉、彈、打四組齊奏的運動過程，不同的元素在相互影響中層層遞進，在音樂結(jié)構(gòu)中相互融合，一起構(gòu)成了作曲家心中的梨園戲班景象。（見圖5）圖5　 第三樂章兩組意象的發(fā)展模型（掃描文首二維碼）作品第四樂章表達了秦腔主題。該樂章同樣設(shè)置了兩組形象鮮明的意象群：臺上的秦腔戲班意象群、臺下的秦文化意象群。秦腔戲班意象群主要由獨奏嗩吶的旋律編織而成，秦文化意象群則主要由花兒音樂主題與信天游音樂主題構(gòu)成。富含西北風情的花兒和信天游旋律在音樂的展衍中以點、塊結(jié)合的方式不斷裂變、不斷發(fā)展，如同西北地區(qū)的黃土高原，而嗩吶奏響的秦腔戲班意象群則如同在貧瘠的土地中綻放的鮮花，為這片黃土地帶來鮮明色彩和生命力。綜上，該協(xié)奏套曲通過四個不同樂章表達了同一個主題——梨園。在《梨園》聽覺場域中，作曲家融合了地方戲曲色彩與現(xiàn)代作曲技法，使得傳統(tǒng)與當代的文化在作品中形成一種交融，將每一個人都包容進作品中。這既模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界，也模糊了臺上與臺下的邊界，更是形成了一種文化中的“視域融合”。（二）?語法解釋：不同結(jié)構(gòu)的形式詮釋語法解釋是詮釋學(xué)理論中的另一詮釋類型。其主張從共性視角理解文本，目的是從更客觀的視角研究文本的一般結(jié)構(gòu)，“確定出統(tǒng)一的客觀含義，包括弄清語言在形式要素和內(nèi)容要素上的使用”?22?。在音樂作品中，結(jié)構(gòu)元素以及結(jié)構(gòu)元素間的關(guān)系所表現(xiàn)出來的觀念性不僅是結(jié)構(gòu)自身，還包含著某種理念的感性顯現(xiàn)。在下文的分析過程中，筆者將從語法解釋的角度找到作品文本結(jié)構(gòu)間的復(fù)雜關(guān)系對位，從而發(fā)掘它所隱含的觀念意義。1.?《序曲·梨園鼓韻》奏鳴曲式與黃金分割率的形式詮釋第一樂章《序曲·梨園鼓韻》既是《梨園》的第一樂章，也是一首獨立的作品。通過對作品內(nèi)部材料的橫向呈示分析，可將作品的結(jié)構(gòu)劃分為三種不同結(jié)構(gòu)類型，如表5所示。（見表5）表5　《序曲·梨園鼓韻》整體結(jié)構(gòu)布局（掃描文首二維碼）通過對音高材料與節(jié)奏的分析可以看出，該樂章除了采用奏鳴曲式為顯性框架外，還隱藏著回旋與變奏的結(jié)構(gòu)，三種結(jié)構(gòu)類型形成了多重對位。從速度布局的角度觀察，作品呈現(xiàn)出快—慢—快的三分性結(jié)構(gòu)布局，速度材料與音高材料同樣構(gòu)成了一種對位。若從數(shù)控節(jié)奏的角度重新觀察第一樂章的結(jié)構(gòu)特征，可以發(fā)現(xiàn)截然不同的建構(gòu)邏輯。（見圖6）圖6? ?《序曲·梨園鼓韻》的兩處高潮“黃金分割點”從圖中可以清晰地看出，樂章的第一次高潮點在樂章的正相黃金率部分。同時，該處主部主題再現(xiàn)，是一處具有多重意義的全樂章大高潮。第二次高潮點在樂章的后半部分。以第一次高潮點為界，排練號11.7—19這個區(qū)域內(nèi)，通過乘以正相黃金率可以求出16.6。排練號16的后半部分正是鑼即Tam-tam奏響的位置，形成了全曲的第二個高潮點。綜上，表層結(jié)構(gòu)的“奏鳴曲式結(jié)構(gòu)”與深層次的兩個“黃金率高潮點結(jié)構(gòu)”形成了非對稱結(jié)構(gòu)的對位關(guān)系。復(fù)雜多義的結(jié)構(gòu)類型體現(xiàn)出作曲家在結(jié)構(gòu)思維上的多維度能力，表現(xiàn)出音樂結(jié)構(gòu)作為類生命體的網(wǎng)絡(luò)意義。?232.?《隨想曲·梨園竹調(diào)》奏鳴曲式與天然結(jié)構(gòu)態(tài)的形式詮釋第二樂章在隨想曲的體裁框架下，作曲家以昆曲為主要表現(xiàn)內(nèi)容，將江南絲竹音調(diào)隱含在音高材料之中。通過觀察三種不同意象的音高材料—昆曲韻白、昆曲音調(diào)、江南絲竹在作品中的布局，可以將第二樂章劃分為兩種不同結(jié)構(gòu)類型（見表6）。表6　《隨想曲·梨園竹調(diào)》整體結(jié)構(gòu)布局（掃描文首二維碼）若從主題動機入手，該樂章可被視為三分性結(jié)構(gòu)。首部的昆曲音調(diào)、昆曲韻白和江南絲竹三個主題層層疊進。中部以昆曲音調(diào)和昆曲韻白音高材料為基礎(chǔ)進行展開，在速度上較首部的速度加快約一倍，音樂內(nèi)部的元素不斷變化，通過分裂展衍的方式為原有的昆曲音樂素材帶來全新的音樂體驗。再現(xiàn)部是首部的變化再現(xiàn)，這里的速度回歸了初始的速度，再現(xiàn)“D”部分和“E”部分主要采用了主題移位的方式呈現(xiàn)，具體表現(xiàn)為該部分旋律音調(diào)再現(xiàn)時，在首次出現(xiàn)音區(qū)的向上純四度處奏出。這樣的處理方式近似于奏鳴曲式中的調(diào)性回歸。從該線索再次觀察該樂章可以將表6的“D”“E”部分合并看作奏鳴曲式的副部主題，這樣該樂章還可被分析為帶插部的奏鳴曲式。若對比觀察樂章的引子部分材料和尾聲部分材料可以發(fā)現(xiàn)，前后兩部分的節(jié)奏相同，素材主題也基本一致。從形態(tài)上看，尾聲部分是引子部分的變化再現(xiàn)。順沿此線索觀察該樂章，可以發(fā)現(xiàn)樂章還具有鏡像二分性的結(jié)構(gòu)特征，該結(jié)構(gòu)的存在使作品在自由隨性的隨想曲體裁下，依舊表現(xiàn)出穩(wěn)定勻稱的性質(zhì)。3.?《即興曲·梨園弦詩》不同天然結(jié)構(gòu)態(tài)的形式詮釋在第三樂章《即興曲·梨園弦詩》中，加入了標志性的京劇文場三大件：京胡、京二胡、樂琴。樂章將融合各地方戲劇特征的京劇腔調(diào)作為樂章的核心音高素材。從體裁上觀察，其具有三重協(xié)奏的特點，包含獨奏二胡與京劇文場三大件、民族管弦樂隊與京劇文場三大件、樂隊（帶或不帶文場三大件）與獨奏二胡。在宏觀結(jié)構(gòu)上，作品包含兩種不同的天然結(jié)構(gòu)態(tài)（見表7）。表7　《即興曲·梨園弦詩》整體結(jié)構(gòu)布局（掃描文首二維碼）在樂章開篇近50小節(jié)的二胡獨奏中，隱含了該樂章的全部素材。從旋律句法觀察，引子的結(jié)構(gòu)同時具有二分性特征和三分性特質(zhì)。在二分性的框架下，第1—28小節(jié)主要呈示了京劇西皮聲腔材料，第29—46小節(jié)回歸樂章的開頭速度，并通過大幅度的揉弦、弓尖演奏技法將京劇西皮聲腔素材以八度音程和震音的方式進行表達。在三分性的視角下可以分為不均等的三個段落，第一段落是第1—17小節(jié)，第二段落為第18—28小節(jié)，第三段落為第29—46小節(jié)。三個段落的長度呈迂回式遞增，呈現(xiàn)漸進式發(fā)展。第一段落以依次減慢的速度布局呈示京劇西皮聲腔素材；第二段落采用快—慢—快的速度布局對京劇西皮聲腔素材進行分裂展開；第三段落回歸原初速度的同時，以現(xiàn)代化的二胡奏法進一步發(fā)掘傳統(tǒng)京劇西皮聲腔素材現(xiàn)代化詮釋方式。4.?《狂想曲·梨園腔魂》奏鳴曲式與天然結(jié)構(gòu)態(tài)的形式詮釋第四樂章《狂想曲·梨園腔魂》在狂想曲的結(jié)構(gòu)形式下，選用6支不同調(diào)性的嗩吶，傳遞了秦文化的色彩，具體分析如下表所示。（見表8）表8　《狂想曲·梨園腔魂》整體結(jié)構(gòu)布局（掃描文首二維碼）通過對作品內(nèi)部音高材料和織體結(jié)構(gòu)的分析，可以看出本樂章綜合了回旋曲式與奏鳴曲式結(jié)構(gòu)特征。在呈示部中，主部主題在小f調(diào)嗩吶上奏響，副部主題則在主部屬調(diào)的C調(diào)上奏響。再現(xiàn)部中，副部實現(xiàn)了調(diào)性的回歸，與主部主題同處于C調(diào)場域中。該樂章的引子部分不僅承擔了引入功能，還在三分性的結(jié)構(gòu)下，依次流出三組主要音高素材，為此后的音樂發(fā)展埋下種子。呈示部與再現(xiàn)部的內(nèi)部層級體現(xiàn)出對稱二分性的樣式，以副部材料為“中軸線”，兩側(cè)的音高素材依次對應(yīng)。中段材料是一段獨立的插部，三種不同材料以三分性的結(jié)構(gòu)布局，在樂章中呈現(xiàn)一臺精彩的唱念做打。尾聲部分通過信天游主題的裂變發(fā)展，在三個不同的階段展開中，與引子部分的音高材料分布形成呼應(yīng)。因此，在更宏觀的視域下，第四樂章還呈現(xiàn)出鏡像二分的結(jié)構(gòu)特征。（三）?體裁重建：協(xié)奏套曲綜合上述研究可以發(fā)現(xiàn)，心理解釋注重的是音樂作品的特殊性和個性，通過分析作品的基本思想揣測作者的創(chuàng)作意圖，理解作品的內(nèi)在含義。語法解釋則從更客觀的角度研究音樂作品的一般結(jié)構(gòu)，弄清語言在形式要素和內(nèi)容要素上的使用，通過對作品文本結(jié)構(gòu)間的復(fù)雜關(guān)系對位進行分析，發(fā)掘作品所隱含的觀念意義。心理解釋和語法解釋作為兩種不同的詮釋類型，能夠幫助分析者從不同的角度理解音樂作品的特殊性和共性，進而揭示出其中的觀念意義。作品《梨園》所用的協(xié)奏套曲體裁作為作曲家的一種創(chuàng)新性音樂體裁，對于音樂作品的表達和意義的傳遞具有重要作用，更有助于分析者探討作品的形式建構(gòu)模式和內(nèi)容意義表達，發(fā)掘作品的觀念意義。在樂譜中，協(xié)奏套曲被定義為：“一是套曲中包含數(shù)首為不同獨奏樂器而作的協(xié)奏類樂曲；二是套曲中的數(shù)首協(xié)奏類作品具有統(tǒng)一的音樂主旨；三是套曲內(nèi)每一首協(xié)奏類樂曲既可單獨演奏，也可集合演奏。作為一個大型的集合作品，其作品結(jié)構(gòu)應(yīng)符合傳統(tǒng)曲式中奏鳴套曲曲式的基本規(guī)范。”?24從該體裁的名稱協(xié)奏套曲中可以得到兩條清晰的線索。第一，“協(xié)奏曲”。西方語境下的協(xié)奏曲（concerto）是指由一件或多件獨奏樂器與管弦樂隊協(xié)奏，通過競演的方式表現(xiàn)獨奏樂器的個性的一種大型器樂套曲。作為一種大型音樂體裁，其從文藝復(fù)興時期開始，歷經(jīng)了漫長的沿革。在中國，協(xié)奏曲形式是一種舶來品，20世紀中葉，中國樂壇出現(xiàn)了第一部以該體裁創(chuàng)作的作品——嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》（1952）?25?。第二，“套曲”。套曲是一種大型的作品結(jié)構(gòu)綜合體，各樂章按照一定的音樂意圖和形式邏輯排列，數(shù)目較為靈活，一個套曲通常包含三至四個樂章。在中國傳統(tǒng)民間音樂中，套曲則指涉的是一種曲牌聯(lián)綴體，一般為“六大套”或“八大套”，即表示六種或八種不同曲牌連綴而成的套曲結(jié)構(gòu)。分析作品《梨園》的四個樂章后發(fā)現(xiàn)，其首尾兩個樂章體現(xiàn)了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征，而中間兩個樂章則展現(xiàn)出三分性結(jié)構(gòu)特點。整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出典型的中國傳統(tǒng)套曲形式，即“散—慢—中—快”的多段式布局。同時，在第一和第二樂章之間，作曲家巧妙地以打擊樂銜接，既突出了作品的戲曲主題，還有效地承接了前后樂章的情感與意境。通過在源自西方的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)融入中國傳統(tǒng)戲曲的典型結(jié)構(gòu)特征的方式，該作品創(chuàng)造了一種全新的曲式結(jié)構(gòu)——“協(xié)奏套曲”。這種獨特的音樂結(jié)構(gòu)不僅展示了中西方音樂在跨文化交流中的可行性和豐富性，而且為中國民族管弦樂的形式與內(nèi)涵開辟了新的表達維度。（見圖7）圖7　《梨園》協(xié)奏套曲的各樂章結(jié)構(gòu)特點（掃描文首二維碼）作曲家在樂譜中表明“套曲中的數(shù)首協(xié)奏類作品具有統(tǒng)一的音樂主旨”?26?。可見，協(xié)奏套曲內(nèi)部不僅在形式上是一個統(tǒng)一的整體，在內(nèi)容上也是相互連綴，密不可分。內(nèi)部各樂章的組合不是簡單的音響織體的排布，而是在一個整體的構(gòu)思框架下，像故事情節(jié)一樣逐漸地發(fā)展，音樂形象在情節(jié)的發(fā)展中不斷演化，直到最后的結(jié)局。在中國數(shù)百種不同的劇種中，作曲家獨以川劇、昆曲、京劇和秦腔這四種劇種來建構(gòu)音樂內(nèi)容、描繪聽覺意象必是存在一定的邏輯意義。戲曲作為我國的一種傳統(tǒng)藝術(shù)，距今已有上千年的發(fā)展史。原有的種種聲腔在不同地區(qū)的流傳與發(fā)展中結(jié)合地方特色，逐漸形成了多個不同種類的戲曲藝術(shù)，戲曲音樂的發(fā)展可以具體分為5個階段的歷史分期?27?。（見圖8）圖8? ?戲曲音樂發(fā)展歷程從圖8可知，戲曲藝術(shù)歷經(jīng)了北宋雜劇和南宋雜劇發(fā)展后，形成了昆山腔和弋陽腔兩個代表性聲腔，促成了第一個發(fā)展的黃金時期。弋陽腔發(fā)源于弋陽地區(qū)，如今也被稱為高腔。作品《梨園》的第一樂章就首先選用了川劇高腔作為引領(lǐng)架構(gòu)，在川劇版式的數(shù)控模式下，使得現(xiàn)當代的作曲技法因素得到中國傳統(tǒng)梨園藝術(shù)詮釋。順著戲曲音樂的發(fā)展沿革，作品第二樂章以昆腔為主題，并通過在獨奏竹笛中對昆曲韻白的字腔音勢的模擬，進一步擴充樂章的梨園色彩。在第三，第四樂章中，作曲家則分別以京劇中的皮黃腔與秦腔中的梆子腔為引領(lǐng)架構(gòu)，建構(gòu)作品的音樂語言。對比分析作品中的四個不同戲曲主題發(fā)現(xiàn)，它們正是以戲曲的發(fā)展歷程為軸線排布，向聽眾展現(xiàn)一幅聽覺上的戲曲史。（見圖9）圖9? ??“協(xié)奏套曲”的各樂章內(nèi)容脈絡(luò)

結(jié) ? ? 語

音樂創(chuàng)作不僅僅是形式的構(gòu)建過程，而且是創(chuàng)作主體融入生命體驗的過程。正如賈達群所言，音樂就是音樂家用他自己的方式，并通過音響（這個音響不是隨便的音響，而是有組織的音響）這個媒介來重塑世界，以表達人、人與自然、人與社會各種關(guān)系和情感的過程。?28生命體驗具有普遍性，即便是他者的生命體驗，也在作品中有所映射。基于施萊爾馬赫提出的詮釋學(xué)四條原則，分析《梨園》后，我們可以清楚地看到音樂文本中的“梨園”文化標識與文人精神表達：第一，基于傳統(tǒng)梨園文化的作曲家個性化闡述。從第一條原則“話語的雙重關(guān)系”出發(fā)，發(fā)現(xiàn)賈達群的音樂創(chuàng)作與他在音樂結(jié)構(gòu)研究方面的詩學(xué)策略緊密相扣。作品體現(xiàn)了其理論與實踐的高度融合，散發(fā)著理性之光。第二，基于戲曲程式化原則建構(gòu)音樂文本形態(tài)結(jié)構(gòu)。根據(jù)第二、三條原則“理解的語法與心理環(huán)節(jié)”。本研究通過分析音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)及音響的呈現(xiàn)形態(tài)，探究了音樂形式中梨園文化景觀塑造的具體方式，識別了作曲家的藝術(shù)創(chuàng)新。《梨園》在音樂文本建構(gòu)過程中，使用了川劇、昆曲、京劇和秦腔四種傳統(tǒng)戲劇的原生符號與特質(zhì)性元素，但在音（核心材料的原初樣式）—音（核心材料在作品中的形態(tài)樣式）的過程中形成了個性化表達，賦予了作品獨特的梨園韻味。第三，在音樂文本中重建梨園圖景。根據(jù)第四條原則“理解的重建”，本研究在“心理解釋”和“語法解釋”兩條路徑下，探究了“梨園”音樂觀念與作品形式化程序之間的關(guān)聯(lián)。發(fā)現(xiàn)協(xié)奏套曲體裁在形式上結(jié)合了西方傳統(tǒng)奏鳴套曲曲式規(guī)范與中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)程式；在內(nèi)容上四樂章前后分別以弋陽腔（川劇）、昆山腔（昆曲）、皮黃腔（京劇）、梆子腔（秦腔）為表達主題，以時間為軸線建構(gòu)了梨園戲曲的發(fā)展史。作品的主題不僅決定了音樂形式化過程、技巧和邏輯，而且進一步體現(xiàn)了音樂的深層意義。《梨園》立足于中國傳統(tǒng)梨園文化，在表現(xiàn)“梨園”文化內(nèi)涵的同時，也體現(xiàn)了理性創(chuàng)作思維和中西藝術(shù)的融合。作品為中國民族管弦樂的發(fā)展注入了新鮮血液，形成了獨特的音樂語言與全新的音樂體裁協(xié)奏套曲，在當代音樂組織探索中為中華傳統(tǒng)梨園文化賦予了新的時代內(nèi)涵和生命力。綜上所述，本文通過結(jié)合作曲技術(shù)的客觀分析與審美意象的主觀解讀，進一步探索了實證主義與詮釋學(xué)相融合的研究范式，并在施萊爾馬赫提出的詮釋原則基礎(chǔ)上，將作曲家的創(chuàng)作觀念與音樂文本自身的形式結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，以此實現(xiàn)“視域融合”。本文為《中國音樂》編輯部舉辦的“第五屆音樂學(xué)碩博研究生優(yōu)秀學(xué)位論文評選”獲獎碩士論文。

責任編輯：田 ? ?薇 ?

腳注

1.?于潤洋：《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1990年，第4期，第25-31頁；于潤洋：《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1991年，第1期，第25-36頁；于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（上）》，《音樂研究》，1993年，第1期，第39-53頁；于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析（下）》，《音樂研究》，1993年，第2期，第86-100頁。

2.?Lawrence Kramer. Musicology and Meaning.?The Musical Times， 2003， Vol.144， No.1883， pp.6-12.

3.?鄭艷：《從文本解釋到意義闡釋——賈達群〈第二弦樂四重奏：云起〉研究》，《中國音樂》，2022年，第5期，第134-143頁。

4.?語法是指對話語意義的貢獻取決于它所使用的語言的一般結(jié)構(gòu)。

5.?心理是指對話語意義的貢獻取決于個體作者或創(chuàng)作者的思想。

6.?鄭艷：《從文本解釋到意義闡釋——賈達群〈第二弦樂四重奏：云起〉研究》，《中國音樂》，2022年，第5期，第143頁。

7.?“視域融合”指解釋者在解讀文本時，將自己的主觀前見、個人經(jīng)驗和文本內(nèi)容的視域相互交織，共同揭示文本的意義。

8.?“效果歷史”指歷史事件或文化現(xiàn)象在不同時間點上對后續(xù)理解產(chǎn)生的影響。

9.?潘德榮：《西方詮釋學(xué)史》（第二版），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第500頁。

10.?〔德〕費里德里希·施萊爾馬赫：《詮釋學(xué)講演（1819—1832）》，洪漢鼎譯，載洪漢鼎主編：《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，北京：東方出版社，2001年，第50-52頁。

11.?賈達群：《音樂結(jié)構(gòu)研究的詩學(xué)策略》，《藝術(shù)百家》，2014年，第4期，第132-135、144頁。

12.?【一字青板】曲牌主要以四拍子的形態(tài)呈示，且伴有兩小節(jié)的弱起。該曲牌由小鑼、鉸子、大鑼、大鈸、小鼓、板六種打擊樂器演奏。

13.?沙梅：《川劇鑼鼓研究》，《音樂研究》，1996年，第2期，第57頁。

14.?該曲牌以地方的名字——梁州命名，后成了一類高腔中常用曲牌名。凡是屬于思念、悲苦的感情，都常用到這個曲牌。

15.?“苦皮”主要展現(xiàn)凄苦哀怨的情緒，腔調(diào)進行時“避工重凡”，少用傳統(tǒng)清樂七聲調(diào)式中的角和羽，多用清角和變宮。

16.?【夾夾板】：二拍子，屬于一板一眼。

17.?〔明〕魏良輔：《曲律》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（五），北京：中國戲劇出版社，1959年，第5頁。

18.?周來達：《試論昆曲主調(diào)》，《音樂與表演》，2017年，第2期，第111-124頁。

19.?劉正維：《皮黃腔的個性》，《黃鐘》，2004年，第4期，第45頁。

20.?這里所述的“重建”是一種對作品的重新認識，它的目的不是去理解作曲家的意圖，而是基于音樂文本，從創(chuàng)作層面，借用作曲理論，音樂分析研究音樂文本。

21.?牛文君、彭啟福：《施萊爾馬赫和伯艾克對詮釋學(xué)方法論的不同建構(gòu)》，《天津社會科學(xué)》，2012年，第1期，第36頁。

22.?牛文君、彭啟福：《施萊爾馬赫和伯艾克對詮釋學(xué)方法論的不同建構(gòu)》，《天津社會科學(xué)》，2012年，第1期，第36頁。

23.?賈達群：《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》，《音樂藝術(shù)》，2004年，第1期，第27頁。

24.?賈達群：《賈達群 大型民族器樂協(xié)奏套曲〈梨園〉·總譜》（共四冊），上海：上海音樂出版社，2019年。所引用的文字在譜本中，未標注頁碼。

25.?向延生主編：《中國近現(xiàn)代音樂家傳》（第四卷），沈陽：春風文藝出版社，1994年，第545頁。

26.?賈達群：《賈達群 大型民族器樂協(xié)奏套曲〈梨園〉·總譜》（共四冊），上海：上海音樂出版社，2019年。所引用的文字在譜本中，未標注頁碼。

27.?何為：《戲曲音樂研究》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第473頁。

28.?賈達群：《作曲與分析的詩學(xué)策略——賈達群教授講座實錄》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2017年，第4期，第5頁。



本文刊登于

《中國音樂》2025年第3期

作曲理論與作品分析

第55-68頁（總第193期）



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