內(nèi)容摘要：

豎屏微短劇是觀看媒介變革所催生的文藝樣態(tài)，具有語言中心和聲音導(dǎo)向的重要特征。從豎屏顯示與聲音景觀的交互關(guān)系來看，由于畫幅限制和時(shí)間壓縮，豎屏微短劇中的聲音在彌補(bǔ)視覺局限、進(jìn)行敘事補(bǔ)足、引導(dǎo)受眾情緒等方面的功能被進(jìn)一步放大，有可能導(dǎo)致聲音層次失衡、敘事深度制約以及聲音元素冗雜等問題，需要從聲景創(chuàng)構(gòu)的基本單元出發(fā)，以基調(diào)音、信號(hào)音、音標(biāo)等打造豎屏微短劇的地方感、現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感，增強(qiáng)聲音與敘事、情感和文化內(nèi)涵的深度融合。本文刊發(fā)于《中國(guó)電視》2024年第12期。

文丨賀艷 李慧敏

責(zé)編丨李璇

豎屏微短劇可以被界定為以豎屏形式拍攝和播放、時(shí)長(zhǎng)較短且互動(dòng)性較強(qiáng)的一種網(wǎng)絡(luò)微短劇，是媒介演化作用于文藝樣態(tài)的新范式和新呈現(xiàn)。與傳統(tǒng)影視觀看屏幕4:3或16:9的橫屏呈現(xiàn)不同，豎屏微短劇以豎屏畫幅結(jié)構(gòu)作品，并在一定程度上形成了新的敘事語法和類型規(guī)范，創(chuàng)新了受眾觀看過程中的聽覺感知模式和視像聯(lián)覺效應(yīng)。

不同媒介環(huán)境影響著受眾獲取信息的方式、觀看習(xí)慣乃至互動(dòng)需求。在由橫屏至豎屏、大屏擴(kuò)展到小屏的媒介發(fā)展過程中，以往“視覺性思維”主導(dǎo)的制播及觀看模式雖仍占據(jù)主流，但更為關(guān)注聽覺作用甚至以視覺為輔助的“聽覺型觀看”也成為一種文化現(xiàn)象，顯現(xiàn)出受眾在觀看過程中對(duì)于聲音的依賴程度與感知效度的提升。具體到豎屏微短劇，其豎屏畫面與聲景創(chuàng)構(gòu)之間的關(guān)系又具有一定的特殊性，由于受到垂直畫幅的空間限制，畫面難以展現(xiàn)復(fù)雜的場(chǎng)景關(guān)系，聲音便作為補(bǔ)足元素被“推向前臺(tái)”，承擔(dān)了重要的敘事和情感表達(dá)功能。在視覺感知相對(duì)受限的情況下，豎屏微短劇的聲音景觀呈現(xiàn)出相應(yīng)的復(fù)雜特性。有鑒于此，本文將基于聲音事件的發(fā)生視角，探討豎屏微短劇及其聲音景觀的形成機(jī)制、現(xiàn)有問題與提升路徑，并進(jìn)一步為推動(dòng)其精品化發(fā)展提供理論支撐和實(shí)踐建議。

01

從觀看到聽音：豎屏微短劇的聲音景觀凸顯

豎屏模式下，由于垂直畫幅的視閾在構(gòu)圖、敘事、空間運(yùn)動(dòng)中存在諸多局限，聲音作為一種補(bǔ)足要素被“推至前臺(tái)”，成為視覺思維主導(dǎo)下受眾感官失衡的彌合工具，介入、塑造著受眾觀看劇情的聲音環(huán)境。加拿大學(xué)者謝弗較早提出了“聲音景觀”的概念，認(rèn)為聲音景觀（Soundscape）意指聲學(xué)研究的任意領(lǐng)域，其內(nèi)涵可以包括音樂作品、廣播節(jié)目或更廣泛的聲學(xué)環(huán)境。①在此基礎(chǔ)上，湯普森進(jìn)一步對(duì)聲音景觀做出界定，將其描述為“聽覺的景觀”（an auditory or aural landscape），認(rèn)為其包含兩個(gè)基本維度：一是作為物理存在的環(huán)境本身，二是人類對(duì)這一環(huán)境的感知方式。聲音景觀“既是世界，也是人類建構(gòu)的對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行解釋的文化”。②從認(rèn)知學(xué)的角度來看，聲音景觀的建構(gòu)依托科學(xué)及美學(xué)層面的雙重聽覺體驗(yàn)，并將聽者與其所處的社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系納入了考量。這也意味著，豎屏微短劇的聲景研究不能僅僅將聲音視作文本的承載物，還應(yīng)考量聲音設(shè)計(jì)與身體感官在媒介環(huán)境中的互動(dòng)機(jī)理，進(jìn)一步思索豎屏微短劇中“聽覺型觀看”的發(fā)生與緣起。

（一）

多模態(tài)感知中的聽覺性在場(chǎng)

麥克盧漢曾提出“媒介是人的延伸”，而“任何媒介的使用或人的延伸都改變著人際依存模式，正如它改變我們的各種感覺的比率意義”。③麥克盧漢所說的“人”即人的感官，“人的延伸”也就是感覺器官乃至神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。媒介技術(shù)的特性既孕育著感官延伸的方向，也形成了相應(yīng)的感知通道。在生物學(xué)領(lǐng)域，“模態(tài)”就是生物憑借感知器官和經(jīng)驗(yàn)來接收信息的通道，可以分為視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等模態(tài)，而人對(duì)外部世界的感知和理解往往通過多模態(tài)聯(lián)動(dòng)的方式實(shí)現(xiàn)。

自視覺文化研究興起以來，有關(guān)觀看文本的研究便存在著單向性和局限性，人們往往更加強(qiáng)調(diào)觀看在人類感知和文化體驗(yàn)中的重要性，卻忽略了感官體驗(yàn)相互滲透的整合性。如米克·巴爾所言，“看”的行為根本上是“不純粹的”，這種不純粹性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是“看”是被構(gòu)建和闡釋的，這意味著視覺體驗(yàn)是根據(jù)個(gè)人的背景、文化、經(jīng)驗(yàn)和情感等因素被解釋和理解的；二是“看”的活動(dòng)與聽、讀、嗅等其他感官活動(dòng)相互關(guān)聯(lián)，這指向在研究視覺文化時(shí)，不能忽略其他元素對(duì)觀看體驗(yàn)的影響。④誠(chéng)然，豎屏微短劇的主要焦點(diǎn)是視覺元素和視覺表現(xiàn)形式，但為了更加深入地了解這種文藝樣態(tài)，也應(yīng)考慮到聽覺元素及其與視覺形式的相互作用，避免讓聲音等元素被視覺形式遮蔽。且從某種意義上來說，豎屏微短劇還呈現(xiàn)出了語言中心或聽覺主導(dǎo)的特征，譬如大量的臺(tái)詞可以突出畫面中的個(gè)體，密集的背景音樂和流行音效始終伴隨著劇情的行進(jìn)等，這種基于語言和聲音的表達(dá)，在一定程度上彌補(bǔ)了豎屏微短劇中空間關(guān)系的缺失。因此，在豎屏微短劇的觀看活動(dòng)中，雖然“觀看”仍然是一種占據(jù)中心地位的行為，但也不能忽視聽覺性感官的在場(chǎng)（在多模態(tài)感知中，聽覺性在場(chǎng)指的是通過聲音元素在觀眾心中創(chuàng)造的一種存在感或在場(chǎng)感）。豎屏微短劇通過人物對(duì)話的處理、動(dòng)態(tài)音效的使用以及與觀看環(huán)境的互動(dòng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了聲音的敘事功能，開拓了身體感官系統(tǒng)的聽覺向度和空間向度，這種處理方式利用聲音元素在受眾心理層面創(chuàng)造出一定的在場(chǎng)感，并通過彌補(bǔ)視覺局限的方式完善了受眾的感官體驗(yàn)。

（二）

涉身式互動(dòng)中的情緒性補(bǔ)足

聲音是人們認(rèn)知世界和感知世界的聽覺中介，人們可以通過“不看”的方式來保持對(duì)外物的客觀距離，但“聽”的感官通道無時(shí)無刻不在接觸著外來的信息和思想，聲音這種包圍性的中介特質(zhì)，使得聽覺與視覺相比更加關(guān)涉著身體。

從認(rèn)知科學(xué)的角度來說，涉身式互動(dòng)強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知過程不僅僅發(fā)生在大腦中，還通過身體與周圍環(huán)境的互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。⑤涉身式互動(dòng)意味著在技術(shù)設(shè)計(jì)中考慮人的身體和感官體驗(yàn)，而聲音作為一種強(qiáng)有力的中介，在人與技術(shù)、環(huán)境的互動(dòng)中扮演著重要角色。以豎屏微短劇為例，受眾可以忽視倍速的畫面劇情，但不能關(guān)閉對(duì)于聲音的感知通道，由于手機(jī)小屏的畫面局限性，豎屏微短劇的鏡頭語言相對(duì)匱乏，畫面信息較少，每個(gè)豎屏鏡頭幾乎只能呈現(xiàn)一個(gè)點(diǎn)位和單人鏡頭，情節(jié)之間的銜接更多是通過背景音樂和人物對(duì)話來實(shí)現(xiàn)，這種豎屏美學(xué)上的“先天不足”，導(dǎo)致受眾在很大程度上是通過聽覺調(diào)動(dòng)身體體驗(yàn)和感受。除此之外，豎屏看劇迎合了受眾移動(dòng)化、倍速化的觀看場(chǎng)景，以及去儀式感、去流程化的觀看需求，在不斷“刷屏”的影像流中，營(yíng)造了輕沉浸的、陪伴式的聽覺氛圍。

涉身式互動(dòng)意味著身體經(jīng)驗(yàn)的參與，而身體經(jīng)驗(yàn)又與情感體驗(yàn)緊密相連，從這個(gè)意義上來說，豎屏微短劇中的聲音也是一種調(diào)動(dòng)情緒的工具。相較于豎屏畫面來說，聲音也更容易調(diào)動(dòng)起受眾的情緒反應(yīng)。如米歇爾·希翁所說：“聲音比影像更可能成為情感和語義控制的潛在手段。一方面，聲音更直接地從生理上作用于我們；另一方面，聲音對(duì)于感知具有一種影響：通過增值現(xiàn)象，它解釋影像的意義，使我們看到?jīng)]有聲音就看不到的內(nèi)容。”⑥對(duì)于豎屏微短劇來說，由于劇情反轉(zhuǎn)快、故事爽點(diǎn)密集，只有運(yùn)用更加緊張的音樂和音效才能配合高潮迭起的卡點(diǎn)機(jī)制，這種緊張刺激的音樂與其說負(fù)載著信息傳遞的功能，不如說更多是一種情緒的表達(dá)，從生理層面更為直接地作用于受眾的感官，以進(jìn)一步補(bǔ)足畫面較難傳達(dá)的情緒性內(nèi)容。由此，豎屏微短劇中的聲音被“推至前臺(tái)”，甚至對(duì)于部分創(chuàng)作者來說，豎屏微短劇的畫面內(nèi)容講了什么關(guān)涉不大，只要能夠喚起受眾的情緒，讓其在爽感體驗(yàn)之后完成觀看閉環(huán)，就是擁有“爆款”潛質(zhì)的作品。

02

聽覺感知失真：豎屏微短劇的聲景創(chuàng)構(gòu)省思

豎屏微短劇畫幅的局限性使得聲音在彌補(bǔ)空間表達(dá)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、調(diào)動(dòng)情緒感受等方面發(fā)揮了較大作用，但客觀來看，這種補(bǔ)足方式也帶來了不少問題，如聲音混雜、模式固化、聲音冗余等，不僅容易導(dǎo)向聽覺感知的失真，還有可能在一定程度上削弱作品的審美性和思想性。從這個(gè)意義上來說，反思豎屏微短劇的聲景創(chuàng)構(gòu)，探討如何在聲音設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)敘事邏輯、聽覺體驗(yàn)與情感表達(dá)的平衡，既是回應(yīng)當(dāng)前豎屏微短劇遭遇的內(nèi)容挑戰(zhàn)的必要路徑，又是提升其藝術(shù)價(jià)值和文化深度的重要契機(jī)。

（一）

聲音層次失衡與“混音”問題

在音樂制作領(lǐng)域，混音是指通過錄音、采樣或合成等方式對(duì)多種聲音素材進(jìn)行整合及處理的過程，其核心在于對(duì)各種音軌頻率、動(dòng)態(tài)、聲像等進(jìn)行平衡與調(diào)整，將其混合為多聲道的成品。⑦理想的混音處理一般旨在讓聽眾感受到層次分明的藝術(shù)效果，豎屏微短劇中的“混音”問題雖并不完全等同于音樂處理中的混音技術(shù)，但對(duì)流行音樂、特效音效、人物對(duì)話的運(yùn)用和混合，同樣指向了對(duì)于多種聲音素材的整合及處理，并展現(xiàn)出聲音元素堆疊可能導(dǎo)致的層次失衡以及噪音生產(chǎn)等問題。

具體而言，豎屏微短劇由于受到制作成本、時(shí)長(zhǎng)以及鏡頭表現(xiàn)力的束縛，故事發(fā)生的環(huán)境往往被虛化為扁平化的場(chǎng)景，如將某一宴會(huì)廳作為營(yíng)造戲劇張力的關(guān)鍵場(chǎng)景，或是對(duì)某一辦公場(chǎng)所或家庭場(chǎng)景進(jìn)行了反復(fù)運(yùn)用，但無論鏡頭聚焦在何種場(chǎng)景，當(dāng)占據(jù)豎屏畫幅更大比例的主人公不斷用臺(tái)詞交鋒的時(shí)候，受眾的注意力便會(huì)集中在人物臺(tái)詞本身，而忽視了故事背后的自然環(huán)境或人文環(huán)境。⑧可以說，豎屏微短劇中的場(chǎng)景類似于戲劇舞臺(tái)的布景，其主要作用是提供給演員一個(gè)設(shè)定的表演空間，這種場(chǎng)景的局限也決定了豎屏微短劇具有戲劇性、直觀性以及對(duì)話性的特征，其基本是采用主人公現(xiàn)身說法、身體力行的方式進(jìn)行戲劇化的表演，再配合流行音樂、特效音效等直接作用于觀眾的視覺和聽覺。事實(shí)上，豎屏微短劇對(duì)聲音的運(yùn)用原本無可厚非，但過度的使用以及不恰當(dāng)?shù)幕煲籼幚韯t可能致使聲音轉(zhuǎn)化為噪音，甚至干擾受眾的觀看體驗(yàn)。

整體來看，豎屏微短劇中的混音處理容易導(dǎo)致的問題大致有以下兩種。一是聲音層次失衡。豎屏微短劇中的聲音元素一般包括人物對(duì)話、特效音效以及背景音樂，不同于橫屏的影視作品，大部分豎屏微短劇中，上述三種聲音往往是同時(shí)使用且貫穿全劇，且不同聲音元素之間的音量和頻率高度重疊，過度使用的背景音樂以及特效音效經(jīng)常會(huì)干擾主要聲音和人物對(duì)話，而聲音之間的層次失衡極易將聲音轉(zhuǎn)化為噪音。例如，在《無雙》等商業(yè)題材微短劇的宴會(huì)場(chǎng)景中，理想的聲音設(shè)計(jì)應(yīng)該包括主角之間的對(duì)話和溫和的背景音樂，但由于宴會(huì)場(chǎng)景大多承載著較強(qiáng)的戲劇張力，聲音的碰撞成為渲染戲劇情境的重要工具，以致聲音層次之間缺少合理的調(diào)整和分配，人物“唇槍舌戰(zhàn)”的言語交鋒、緊張激昂的背景音樂以及增強(qiáng)情緒的重音音效都讓聲音變得更加復(fù)雜和混亂。

二是動(dòng)態(tài)范圍的壓縮。混音的一個(gè)重要方面是保持聲音的動(dòng)態(tài)范圍，即聲音的最大和最小音量之間應(yīng)該具有差異。過度壓縮聲音之間的動(dòng)態(tài)范圍會(huì)使聲音失去細(xì)節(jié)和深度，特別是容易丟失低音和高音的細(xì)節(jié)，這不僅會(huì)讓整體聽感變得平淡無聊，還會(huì)導(dǎo)致嘈雜問題。例如，在都市題材微短劇中，婆媳爭(zhēng)吵、主角與介入者的對(duì)峙都是其中的關(guān)鍵段落，為了更好地渲染“劍拔弩張”的戲劇效果，音頻中杯子碰撞、椅子移動(dòng)的背景噪音以及歌曲聲會(huì)被提升，讓所有聲音的音量被拉近到一個(gè)更加均勻的水平，這種處理使得原本作為輔助的背景聲音變得過于突出，人物臺(tái)詞對(duì)峙的沖擊力有所減弱，降低了整體的音頻質(zhì)量和觀看體驗(yàn)。

從理想狀態(tài)來看，豎屏微短劇中聲音處理的目的應(yīng)該是創(chuàng)造平衡和諧的聽覺體驗(yàn)，而不是將所有聲音元素進(jìn)行簡(jiǎn)單混合和任意疊加，合適的混音處理應(yīng)該考慮到聲音的不同層次、動(dòng)態(tài)范圍和空間效果，以確保每種聲音元素都能恰到好處地服務(wù)于整體的敘事和情感表達(dá)。然而，當(dāng)下部分豎屏微短劇過于追求聲音刺激帶來的即時(shí)吸引力和沖擊感，卻忽略了聲音處理的規(guī)律和尺度，導(dǎo)致聲音功效失調(diào)，也間接降低了受眾的觀看體驗(yàn)。未來，豎屏微短劇需要在聲音設(shè)計(jì)中尋求平衡，通過對(duì)混音技術(shù)和聲音元素的恰當(dāng)運(yùn)用，創(chuàng)作出兼具感染力和吸引力、能夠長(zhǎng)久留存于受眾心中的豎屏微短劇。

（二）

模式固化與對(duì)敘事深度的制約

對(duì)于視聽作品來說，情節(jié)的連貫性往往是保證敘事流暢、助力觀眾理解的關(guān)鍵因素。豎屏微短劇主要在移動(dòng)設(shè)備上播放和觀看，手持機(jī)身、豎屏畫幅的觀看習(xí)慣促成了體量小、節(jié)奏快的內(nèi)容特征。有鑒于此，豎屏微短劇往往需要在有限時(shí)間內(nèi)壓縮故事情節(jié)以適應(yīng)現(xiàn)代受眾的倍速觀看節(jié)奏，但情節(jié)的壓縮既可以打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的局限，又可能會(huì)制約對(duì)敘事深度的開掘。為了彌補(bǔ)篇幅壓縮造成的敘事疏漏，一些豎屏微短劇依賴流行音樂和電子音效來完成情節(jié)的轉(zhuǎn)換，但部分效果突兀的音樂不僅與情節(jié)場(chǎng)景不相適配，還削弱了敘事的連貫性和真實(shí)感，進(jìn)而導(dǎo)致聲音應(yīng)用模式的固化和同質(zhì)化。

具體而言，一方面，聲音能夠改善或彌補(bǔ)文本的裂隙，⑨在面對(duì)無法通過剪輯或視覺手段解決的問題時(shí)，聲音就成為一種有效的工具，其不僅能夠解決故事中可能出現(xiàn)的邏輯錯(cuò)誤或形式缺陷，還可以增強(qiáng)作品的整體美感和受眾的觀看體驗(yàn)。豎屏微短劇中聲音的敘事補(bǔ)足作用主要體現(xiàn)為以下四類。一是用音樂補(bǔ)足因時(shí)間跳躍產(chǎn)生的斷裂感。例如，《閃婚后傅先生馬甲藏不住了》就是用兩段風(fēng)格差異的背景音樂銜接起了男女主角從初次邂逅到五年后再次重逢的劇情；《做夢(mèng)吧！晶晶》《顏冬先生別過來》等作品也是用大量的音樂、音效來銜接轉(zhuǎn)場(chǎng)，以此弱化時(shí)間線壓縮帶來的情節(jié)缺陷。二是用人聲完成不同場(chǎng)景之間的快速切換。如《我在八零年代當(dāng)后媽》《龍年大吉之衣錦還鄉(xiāng)》等豎屏微短劇不僅采用“未見其人、先聞其聲”的方式引出人物、吸引受眾的注意，還借人物之口交代場(chǎng)景信息，力圖彌補(bǔ)故事發(fā)展沒有足夠情境鋪墊的不足。三是用音效彌補(bǔ)情緒突然遞進(jìn)所缺乏的邏輯過渡，如愛情題材的微短劇通常將詼諧和深沉的電子音效來回穿插，以此彌補(bǔ)人物情緒轉(zhuǎn)變過快所造成的斷裂感。四是用聲音彌補(bǔ)角色反轉(zhuǎn)所造成的不和諧感。由于時(shí)間限制和敘事壓縮，豎屏微短劇中的角色經(jīng)常會(huì)在沒有充分動(dòng)機(jī)和背景解釋的情況下，突然從草根轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿郏_(tái)詞、音樂、音效可以在一定程度上彌合角色身份突轉(zhuǎn)所隱匿的敘事缺陷，修正故事敘述和情感表達(dá)上的不足。

另一方面，大量應(yīng)用與情節(jié)場(chǎng)景不相適配的流行音樂和電子音效，也有可能讓聲音成為干擾情節(jié)發(fā)展的噪音，導(dǎo)致聲音設(shè)計(jì)的模式化和同質(zhì)化。盡管與聲音相關(guān)的理論研究通常可以分為基于物理特性或感知方式的聲學(xué)或心理聲學(xué)，基于功能和意義延伸出的符號(hào)學(xué)和語義學(xué)，以及關(guān)注情感或情緒特質(zhì)的美學(xué)研究，但在實(shí)際操作中，人們似乎只能通過在頭腦中形成的表象來理解聲音，而這些表象構(gòu)成了記憶、比較、分組和可理解性的基礎(chǔ)。⑩如果依據(jù)聲音印象來進(jìn)行分類，當(dāng)前豎屏微短劇的聲景主要導(dǎo)向了兩種類型或“原型”：一類是“高燃”，即人物出場(chǎng)要燃、高潮部分要燃、情節(jié)反轉(zhuǎn)要燃，這類聲音通常見于情節(jié)反轉(zhuǎn)多、情緒表達(dá)激烈的微短劇，并集中表現(xiàn)為大量使用緊張激昂的背景音樂、懸疑感強(qiáng)的電子音效，通過強(qiáng)烈的聽覺感受吸引觀眾的注意力，進(jìn)一步渲染具有沖擊力的場(chǎng)景氛圍；另一類則是“輕快”，即聲音設(shè)計(jì)以柔和輕快的背景音樂和偶爾的萌趣音效為主，通常運(yùn)用簡(jiǎn)單重復(fù)的背景旋律和擬聲化的效果音強(qiáng)調(diào)輕松愉悅的氛圍，凸顯人物的情感互動(dòng)，這類聲音一般出現(xiàn)在愛情題材的豎屏微短劇中。兩種類型的聲音設(shè)計(jì)雖然在一定程度上呼應(yīng)了故事內(nèi)容，但其局限性也較為明顯。一方面，兩類聲音設(shè)計(jì)多以情緒刺激為目標(biāo)，缺乏對(duì)敘事語境的精確適配；另一方面，聲音的功能被簡(jiǎn)化為一種工具化的操作，難以通過個(gè)性化的表達(dá)來深化故事內(nèi)涵或增強(qiáng)文化意義。進(jìn)一步看，豎屏微短劇的聲音設(shè)計(jì)應(yīng)該能夠在敘事需求與情感傳遞之間找到平衡，即不僅服務(wù)于情節(jié)的鋪展，還需根據(jù)場(chǎng)景需求和人物心理進(jìn)行調(diào)整，通過精準(zhǔn)適宜的聲景創(chuàng)構(gòu)營(yíng)造出更具沉浸感和代入感的聽覺體驗(yàn)，以進(jìn)一步適配豎屏微短劇的精品化發(fā)展路徑。

（三）

聲音冗余與信息受阻風(fēng)險(xiǎn)

聲音冗余指的是在特定視聽環(huán)境中不必要或過多的聲音元素。部分豎屏微短劇中的冗余音樂可能會(huì)導(dǎo)致關(guān)鍵信息被掩蓋或忽視，從而阻礙了信息的傳遞，影響了受眾的理解。豎屏微短劇中的聲音冗余主要體現(xiàn)為過度的背景音樂、非必要的電子音效、過長(zhǎng)的對(duì)話及解說等。具體來看，背景音樂本應(yīng)作為調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏和情感氛圍的重要輔助工具，但在某些豎屏微短劇中，流行音樂的頻繁堆疊掩蓋了對(duì)白的清晰度，這極易分散受眾對(duì)劇情核心信息的關(guān)注度；電子音效在微短劇中常被用于凸顯某些幽默橋段，但過度或不當(dāng)?shù)氖褂萌菀讓?dǎo)致敘事信息被次要聲音沖淡或遮蔽；過多“語言交鋒”的臺(tái)詞也可能會(huì)讓受眾感到信息過載，影響觀看體驗(yàn)。整體而言，有些冗余的聲音元素并不能夠增加信息的深度，反而導(dǎo)致了信息的重復(fù)或單調(diào)。在高度媒介化的社會(huì)中，符號(hào)和信息的過度擴(kuò)張可能會(huì)令其失去原有的深層內(nèi)涵，甚至使原本用來傳遞信息和意義的聲音變得空洞和無意義。從表層上看，這種聲音冗余只是生產(chǎn)了大量重復(fù)且無意義的信號(hào)，但從深層次上講，當(dāng)聲音不再是用來傳達(dá)特定意義的工具時(shí)，它也就成為一種空洞的“能指”，從而失去了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。對(duì)此，微短劇的創(chuàng)作者需要走出音樂模版或“原型”的舒適區(qū)，通過適當(dāng)?shù)牧舭缀碗[喻增加敘事的深度，以更好發(fā)揮聲音作為溝通媒介的作用。

03

聲音功能的拓展：豎屏微短劇的提升路徑探索

為深入探討豎屏微短劇中的聲音設(shè)計(jì)，本部分引入謝弗提出的基調(diào)（Keynote Sounds）、信號(hào)（Signals）以及聲標(biāo)（Soundmarks）等分類，從現(xiàn)實(shí)感的重塑、故事性的強(qiáng)化以及時(shí)代感的表達(dá)等層面系統(tǒng)分析聲音在情節(jié)遞進(jìn)、環(huán)境構(gòu)建與文化表達(dá)中的多種可能，探索豎屏微短劇提升敘事深度與藝術(shù)價(jià)值的可能路徑。

（一）

現(xiàn)實(shí)感的重塑：基調(diào)聲音的場(chǎng)景勾連

有學(xué)者在論述電影藝術(shù)時(shí)提出，“即便是通常的故事片，也要利用不同的情緒聲音、環(huán)境聲音來營(yíng)造空間氣氛，利用不同的語音、語調(diào)來塑造不同的人物形象。”?這既標(biāo)示出聲音在塑造空間、傳遞情緒、描繪人物等方面的重要功能，又揭示出聲音設(shè)計(jì)和人物塑造一樣，都具有“千音千色”的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上來說，豎屏微短劇的創(chuàng)作者不應(yīng)將聲音元素簡(jiǎn)單整合為加持單一場(chǎng)景或扁平故事的工具，而要進(jìn)一步通過聲音渲染真實(shí)可靠的敘事語境或故事場(chǎng)景，通過基調(diào)聲音勾連場(chǎng)景空間與現(xiàn)實(shí)空間，為故事內(nèi)容引入具有現(xiàn)實(shí)感的氛圍。

在聲景研究中，基調(diào)是特定社會(huì)或環(huán)境中持續(xù)或頻繁出現(xiàn)的聲音符號(hào)，這些聲音通常不會(huì)被有意識(shí)地感知到，但能夠?yàn)槠渌曇粼靥峁└兄幕鶞?zhǔn)，例如海洋環(huán)境中的海浪聲或是現(xiàn)代城市里的內(nèi)燃機(jī)聲，此類聲音既是環(huán)境的象征，又成為人類感知環(huán)境時(shí)的潛在框架。?通過基調(diào)聲音分析視聽作品，其意義不僅體現(xiàn)在對(duì)物理環(huán)境中自然之聲或人文環(huán)境中的基礎(chǔ)聲音的分析，更在于探索其對(duì)聽覺感知的調(diào)節(jié)和對(duì)敘事語境的塑造。正是在這一意味下，當(dāng)豎屏畫幅因其垂直視域的局限而難以展現(xiàn)復(fù)雜的場(chǎng)景空間時(shí)，基調(diào)聲音能夠通過聲音符號(hào)的持久性和特定性，將受眾帶入一個(gè)真實(shí)而具象的空間。例如，《帶你走進(jìn)月亮里》不僅視覺呈現(xiàn)了湖南桑植縣的西界云海、桑植仗鼓舞以及獨(dú)特的民族服飾，還應(yīng)用了《來桑植喲》《四季花兒開》《好郎好姐不用媒》等十多首桑植民歌，以民歌作為基調(diào)音強(qiáng)化了場(chǎng)景的地方感，形成了聽覺上的環(huán)境標(biāo)識(shí)。《我的歸途有風(fēng)》以返鄉(xiāng)青年作為敘事主體，片中貫穿的方言對(duì)話不僅展現(xiàn)了女主許有風(fēng)的獨(dú)特個(gè)性，還構(gòu)建起了真實(shí)而鮮活的樂山生活場(chǎng)景，為受眾提供了更加直觀的感知線索。整體來看，豎屏微短劇對(duì)類似方言、民歌等聲音元素的應(yīng)用，不僅是對(duì)地方文化的再現(xiàn)，而且構(gòu)成了對(duì)敘事情境的聲音化補(bǔ)充，讓豎屏微短劇在呈現(xiàn)虛構(gòu)敘事的同時(shí)，能夠與受眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)建立起更深層次的聯(lián)系。理想的基調(diào)音也正需要將敘事嵌入特定的文化和社會(huì)語境中，進(jìn)一步增強(qiáng)故事情節(jié)與人物形象的現(xiàn)實(shí)感，起到連接現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的橋梁作用。

（二）

故事性的強(qiáng)化：信號(hào)聲音的敘事支撐

信號(hào)聲音作為“前景聲音”，在聽覺感知和信息傳遞中扮演著重要角色。其獨(dú)特之處在于，信號(hào)音是聽眾有意識(shí)傾聽的聲音，與背景性的基調(diào)聲音或環(huán)境音效不同，信號(hào)音以突出的形式進(jìn)入感知范圍，是敘事和交流展開的前置因素。在豎屏微短劇中，信號(hào)聲音所具有的顯著性、指向性和隱喻性等特征，使其不僅承載著吸引受眾注意力的功能，更通過復(fù)雜的信息編碼和隱喻性的符號(hào)意義，深入支撐敘事發(fā)展與情節(jié)遞進(jìn)的層面。

由于信號(hào)聲音具有突顯性和指向性，豎屏微短劇對(duì)信號(hào)聲音的運(yùn)用并不鮮見，一般是通過心跳聲點(diǎn)綴演員的臺(tái)詞尾音，營(yíng)造緊張的戲劇效果；運(yùn)用水滴滴落的音效制造懸念，呼應(yīng)略顯“犀利”的臺(tái)詞；通過“咩咩”的擬聲音效制造幽默萌趣的感覺，增添輕快的氛圍等。但進(jìn)一步來看，盡管信號(hào)音的提示功能與豎屏微短劇的媒介形態(tài)有著一定的適配性，但并非所有的信號(hào)聲音都能真正融入敘事并有效支撐故事發(fā)展。一方面，信號(hào)聲音的設(shè)計(jì)需要結(jié)合情節(jié)背景和角色情感展開，使其不僅成為信息的提示器，更能為敘事賦予深層次的象征意義。例如，《我在巴黎當(dāng)俠客》中，于異國(guó)他鄉(xiāng)響起的嗩吶聲不僅是文化傳承與文化自信的象征，更在劇情轉(zhuǎn)折處成為角色行動(dòng)的觸發(fā)點(diǎn)：這一信號(hào)聲音不僅承載著三喜爺爺和法國(guó)華裔國(guó)興對(duì)于故土和傳統(tǒng)文化的深層記憶，而且為作品增添了更多的敘事內(nèi)涵和情感張力。另一方面，有效信號(hào)聲音的反復(fù)出現(xiàn)能夠推動(dòng)情節(jié)遞進(jìn)并制造戲劇張力，創(chuàng)作者可以借此形成更加鮮明的敘事節(jié)奏。例如，《循環(huán)》套用了“無限流”的時(shí)間循環(huán)敘事模式，講述了女主角沈曼清意外接到五年前喪生女兒的電話，由此發(fā)現(xiàn)了手機(jī)能夠連接過去的秘密，繼而一次次試圖在時(shí)間循環(huán)中解救女兒的故事。劇中鐘表聲音和手機(jī)鈴聲起到了關(guān)鍵的信號(hào)作用。從意外接聽電話到主動(dòng)嘗試逆轉(zhuǎn)意外，觀眾通過鈴聲得以明確情節(jié)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)和時(shí)間循環(huán)的過程，這種信號(hào)不僅成為敘事的時(shí)間標(biāo)志，強(qiáng)化了劇情的緊迫感，而且象征著母親對(duì)女兒的強(qiáng)烈牽掛與救贖希望，傳遞出復(fù)雜的情感層次與劇情張力。整體來看，信號(hào)聲音可能延伸出的敘事功能和符號(hào)意義，能夠在一定程度上支撐豎屏微短劇的敘事發(fā)展，為其提供相對(duì)深刻的情感和文化表達(dá)。但在具體運(yùn)用中也需要讓信號(hào)聲音融入情節(jié)邏輯，以進(jìn)一步豐富豎屏微短劇的故事性和藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）

時(shí)代感的表達(dá)：音標(biāo)聲音的文化承載

音標(biāo)一詞源于地標(biāo)，指代一種特定社區(qū)或區(qū)域內(nèi)獨(dú)具特質(zhì)的聲音符號(hào)，這些聲音因其顯著性和社區(qū)成員的高度關(guān)注而成為集體記憶的載體。?與地標(biāo)在空間中標(biāo)示地域特征類似，音標(biāo)作為聽覺領(lǐng)域的標(biāo)志性符號(hào)，能夠賦予特定社區(qū)獨(dú)特的聲音身份，其不僅是環(huán)境聲景的重要組成部分，更是社會(huì)文化的隱性表達(dá)和社區(qū)認(rèn)同的重要依托。在視聽藝術(shù)中，特殊的音標(biāo)往往能夠賦予敘事以獨(dú)特的地域性和時(shí)代性，將特定的歷史時(shí)空與當(dāng)下的受眾體驗(yàn)緊密聯(lián)結(jié)。

不同于背景音樂或突顯性的信號(hào)聲音，音標(biāo)通過其鮮明的文化屬性和歷史內(nèi)涵，能夠喚起受眾的時(shí)代記憶和文化共鳴。如在《隱蔽的世界之秋蟬》中，黃包車與鐺鐺車的行駛音不僅精準(zhǔn)還原了所涉年代的城市氛圍，更通過聲音與畫面劇情的聯(lián)動(dòng)，賦予敘事以鮮明的時(shí)代標(biāo)簽，使受眾得以在聽覺中感知?dú)v史情境。在《這世間如你所愿》中，開局的爆破聲和槍擊聲將受眾迅速拉回戰(zhàn)爭(zhēng)年代，而后進(jìn)入現(xiàn)實(shí)中煙花燃放和電視播出的聲音，不同場(chǎng)景中聲音的對(duì)比和疊加，不僅展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與勝利的來之不易，還表現(xiàn)出對(duì)和平的珍視和對(duì)時(shí)代變遷的感悟。音標(biāo)聲音在這里成為一種跨越時(shí)間的文化橋梁，以聽覺的方式直面歷史與當(dāng)下的聯(lián)系。除此之外，豎屏微短劇中的音標(biāo)還可以被運(yùn)用到日常生活場(chǎng)景中，從而在生活質(zhì)感中凸顯時(shí)代質(zhì)感。例如，在《開掛1998》中，外賣小哥重返過去的敘事轉(zhuǎn)換是通過自行車鈴聲、冰糕叫賣聲以及收音機(jī)廣播音等一系列聲音完成的，這些聲音標(biāo)識(shí)喚起了受眾對(duì)于不同時(shí)代獨(dú)特社會(huì)氛圍的集體記憶。整體來看，要想在豎屏微短劇中更好地運(yùn)用音標(biāo)聲音凸顯時(shí)代感，創(chuàng)作者需要深入挖掘不同時(shí)代的典型聲音，將其有機(jī)嵌入敘事背景，賦予聲音獨(dú)特的文化意義，在增強(qiáng)敘事張力的同時(shí)突出時(shí)間流逝與社會(huì)變遷的感受，并通過視聽音畫的協(xié)同設(shè)計(jì)，進(jìn)一步提升豎屏微短劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和受眾的代入體驗(yàn)感。

結(jié)語

作為媒介技術(shù)變革的產(chǎn)物，豎屏微短劇以其獨(dú)特的敘事節(jié)奏和觀看體驗(yàn)映射出當(dāng)前的數(shù)字內(nèi)容生態(tài)。從豎屏畫面與聲音景觀的交互關(guān)系來看，由于畫幅限制和時(shí)間壓縮，聲音在彌補(bǔ)視覺局限、引導(dǎo)受眾情緒等方面的功能被進(jìn)一步放大，這既形成了獨(dú)特的聲音景觀，又暴露出相應(yīng)的問題與局限。為解決豎屏微短劇中聲音混雜、模式固化和聲音冗余等缺陷，創(chuàng)作者亟須為作品引入地方感、現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感等多重維度，通過聲音與敘事、情感和文化內(nèi)涵的深度融合，強(qiáng)化故事邏輯和情感張力，更好塑造聲景的現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感。未來，豎屏微短劇在具體創(chuàng)作中需要盡可能創(chuàng)造高保真的聲音環(huán)境，使聲音設(shè)計(jì)既能表現(xiàn)細(xì)膩的情感變化，又能在關(guān)鍵時(shí)刻提供足夠的沖擊力，確保每個(gè)元素都服務(wù)于敘事和情感表達(dá)的需要，打造出兼具專業(yè)性和感染力的精品微短劇。

（作者賀艷系西南政法大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，李慧敏系西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院2023級(jí)博士研究生；本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“數(shù)字媒體背景下影視觀看的四維研究”〈項(xiàng)目編號(hào)：22FXWB022〉與西南政法大學(xué)2024年度學(xué)生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“積極老齡化背景下數(shù)字視聽內(nèi)容的適老化制播實(shí)踐及其轉(zhuǎn)型升級(jí)研究”〈項(xiàng)目編號(hào)：2024XZXS-090〉的階段性研究成果）

注釋

①⑩??R. Murray Schafer,?The Soundscape: Our Sonic Environment and The Tuning of the World(Rochester, Vt.: Destiny Books, 1994), p.7, p.133, p.9, p.10.

②Thompson Emily, The Soumdscape of Modernity:?Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, l900—1933(Cambridge, MA: The MIT Press, 2002), p.89.

③[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000，第127頁。

④[荷蘭]米克·巴爾：《視覺本質(zhì)主義與視覺文化的對(duì)象》，載吳瓊編：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005，第133頁。

⑤孟偉：《如何理解涉身認(rèn)知?》，《自然辯證法研究》2007年第12期。

⑥[法]米歇爾·希翁：《視聽：幻覺的構(gòu)建》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司，2014，第30頁。

⑦[英]伊扎基：《混音指南》，雷偉譯，人民郵電出版社，2010，第5頁。

⑧劉永昶：《小品、游戲與“白日夢(mèng)”——論豎屏微短劇的戲劇特征及其文化邏輯》，《中國(guó)電視》2022年第9期。

⑨[美]大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000，第327頁。

?鄭亞玲、胡濱：《外國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，1995，第90頁。

●戴瑤琴 張暉敏：出海微短劇的中國(guó)文化構(gòu)型邏輯

●賈毅 鄧伯仟：何以微短劇繁榮——從消費(fèi)需求滿足到經(jīng)營(yíng)模式創(chuàng)新

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編輯丨盧紫琳（實(shí)習(xí)）

責(zé)編丨謝雙虹

審核丨李明毫