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文藝立交橋·《只此青綠》

Column

青綠回響——

論《只此青綠》中音樂(lè)對(duì)舞蹈的承載

劉益玎

當(dāng)舞劇《只此青綠》在2021年首次亮相并吸引公眾關(guān)注時(shí)，隨之而來(lái)的是一場(chǎng)引人深思的討論：這部作品是否真正捕捉到了舞蹈的核心精髓？質(zhì)疑的焦點(diǎn)在于它運(yùn)用了電影化的思維來(lái)構(gòu)建舞臺(tái)（類似的作品還包括《永不消逝的電波》與《詠春》）。然而，對(duì)于舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)新與創(chuàng)意似乎還有提升的空間。

在2024年，面對(duì)外界的質(zhì)疑，周莉亞和韓真的團(tuán)隊(duì)并未選擇回避，而是勇敢地迎接了挑戰(zhàn)，制作并上映了一部名為《只此青綠》的舞劇電影。總體而言，舞劇音樂(lè)無(wú)論是在劇場(chǎng)版還是電影版中，都扮演了至關(guān)重要的角色。電影版《只此青綠》的音樂(lè)部分，依舊由呂亮負(fù)責(zé)，與舞劇版保持了高度的一致性。青綠音樂(lè)的創(chuàng)作展示了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，通過(guò)音樂(lè)與視覺(jué)的結(jié)合傳遞出千年文化的力量。舞劇之外，在電影中，青綠音樂(lè)同樣有著廣闊的延伸。具體體現(xiàn)在音樂(lè)展現(xiàn)了“山水意境的空間感”、營(yíng)造了“戲劇情感和氛圍”以及“音樂(lè)的多重?cái)⑹滦浴睘殛U釋舞劇（電影）中的時(shí)空轉(zhuǎn)換和人物性格提供了依據(jù)。

舞劇《只此青綠》海報(bào)，圖源豆瓣

一、山水意境的空間感

劇場(chǎng)和電影有著完全不同的空間感。在劇場(chǎng)空間中，舞劇音樂(lè)通過(guò)音響設(shè)備環(huán)繞觀眾，形成立體空間，彌補(bǔ)舞臺(tái)空間的有限，使觀眾更深刻地體會(huì)《千里江山圖》音畫(huà)的層次感。音樂(lè)通過(guò)音色、音量和節(jié)奏的變化來(lái)營(yíng)造層巒疊嶂的感覺(jué)，例如在表現(xiàn)遠(yuǎn)山時(shí)使用低頻、舒緩的節(jié)奏，而在表現(xiàn)流水潺潺時(shí)則使用輕快的高音。這種音效處理在劇場(chǎng)空間內(nèi)回響，仿佛讓觀眾身處畫(huà)中的青綠山水，仿佛畫(huà)卷就在眼前緩緩展開(kāi)。

電影版本的《只此青綠》則通過(guò)環(huán)繞聲和3D音效的結(jié)合來(lái)塑造畫(huà)卷的空間感。通過(guò)DEMO音樂(lè)分軌技術(shù)，將金屬質(zhì)感的現(xiàn)代音色融入到一種傳統(tǒng)音色之中，創(chuàng)造出既具有古典韻味又新穎獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。在展示山水景觀時(shí)，可以在觀眾的左右聲道上添加遠(yuǎn)近變化的流水聲、山風(fēng)聲，形成動(dòng)態(tài)的空間體驗(yàn)。電影中可以更為細(xì)膩地使用音樂(lè)與自然音效來(lái)豐富畫(huà)面，當(dāng)鏡頭在畫(huà)卷之間移動(dòng)時(shí)，觀眾可以聽(tīng)到左右聲道切換的音效，如流水聲從左到右流動(dòng)、風(fēng)聲在山川之間穿梭等，使人仿佛置身于畫(huà)卷中，帶來(lái)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重震撼。

（一）圓形調(diào)度

《只此青綠》這部作品，無(wú)論是以舞劇的形式呈現(xiàn)還是通過(guò)電影的鏡頭語(yǔ)言，都巧妙地借鑒了王希孟創(chuàng)作畫(huà)作時(shí)的細(xì)膩步驟和節(jié)奏。在劇場(chǎng)的演出中，演員們?nèi)缤?huà)師一般，一筆一畫(huà)地在舞臺(tái)上勾勒出一幅幅生動(dòng)的畫(huà)面，而觀眾則如同觀賞一幅流動(dòng)的畫(huà)卷，他們的目光隨著演員的動(dòng)作流轉(zhuǎn)，最終定格在舞臺(tái)中央那精心設(shè)計(jì)的圓形舞臺(tái)上。圓形舞臺(tái)，不僅是視覺(jué)的焦點(diǎn)，也象征著中國(guó)文化中天圓地方的哲學(xué)思想。在西方文化中，長(zhǎng)桌承載著不同的社交意義，它代表著秩序和正式，常見(jiàn)于宴會(huì)和會(huì)議。這種文化差異不僅體現(xiàn)在餐桌的形狀上，也反映在我們的審美習(xí)慣和生活方式中。音樂(lè)作為跨越文化的藝術(shù)形式，同樣展現(xiàn)了這種不同的思維。西方音樂(lè)的共性創(chuàng)作時(shí)期，和聲的正格或變格終止是構(gòu)建音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重要元素，它們?yōu)樾傻钠鸱峁┝朔€(wěn)固的支撐。而在中國(guó)音樂(lè)中，旋律的圓滿終結(jié)在宮商角徵羽的調(diào)性音上，強(qiáng)調(diào)了旋律線條的流暢和情感的完整表達(dá)。

舞劇《只此青綠》劇照，圖源演出單位官博

在視覺(jué)畫(huà)面中，圓，總是承載著和諧與圓滿的寓意。在電影中也同樣具有圓形調(diào)度，首先視覺(jué)上就是希孟的畫(huà)室，音樂(lè)中則通過(guò)動(dòng)機(jī)發(fā)展的方式，不斷聽(tīng)音尋路回到希孟作畫(huà)的初心。在一次訪談中，舞蹈家張翰表達(dá)了他對(duì)于觀眾觀賞其作品《只此青綠》的期望：他希望觀眾首先將他看作一位畫(huà)家，其次才是舞蹈家。然而，無(wú)論是畫(huà)家還是舞蹈家，共同之處在于，他們畢生致力于完成一件能夠名垂青史的杰作。這不僅僅是一件作品，更是藝術(shù)家對(duì)自己生命旅程的真誠(chéng)告白，以及在藝術(shù)道路上畫(huà)下圓滿句點(diǎn)的象征。

無(wú)論是通過(guò)視覺(jué)的舞臺(tái)藝術(shù)，還是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的音樂(lè)作品，這些讓中心回歸的元素都如同路標(biāo)一般，引導(dǎo)著受眾穿越藝術(shù)的迷宮，讓我們?cè)谛蕾p這部宏大的作品時(shí)，能夠有所依托，不會(huì)在復(fù)雜的情感和思想中迷失方向。編劇徐珺蕊將整部劇情分為“展卷、問(wèn)篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫(huà)”七個(gè)章節(jié)，形成了一個(gè)用舞蹈講故事的線性發(fā)展。在線性的基礎(chǔ)上有時(shí)空的疊加，比如象征文博人員的“展卷人”與畫(huà)家王希孟體現(xiàn)了中國(guó)古代和當(dāng)代的交織互動(dòng)。無(wú)論是展卷人與希孟的雙人舞，還是四人舞，這種時(shí)空的交織性尤為明顯。

時(shí)空的交織，倚靠音樂(lè)的軸心圓可以獲得錨點(diǎn)。《只此青綠》的舞劇編導(dǎo)和作曲家是在相同的理念下構(gòu)建此劇的。其舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)籠罩在統(tǒng)一的整體性氛圍里。整部舞劇“靜”的力量非常強(qiáng)大，它不是每分每秒都充滿動(dòng)作或者音樂(lè)的舞劇，但歷史的沉淀感從頭到尾貫穿。這是一部需要觀眾凝神屏息的作品。它給觀眾提出“等待”藝術(shù)的審美延留地。在時(shí)間和時(shí)間的縫隙里，在空間和空間轉(zhuǎn)換中，音樂(lè)與舞蹈共同塑造了一種這樣的藝術(shù)氛圍。它可以改寫(xiě)以往連續(xù)性動(dòng)作和連續(xù)性音樂(lè)的審美習(xí)慣，讓觀眾在快節(jié)奏的當(dāng)下，慢下來(lái)、靜下來(lái)、穩(wěn)下來(lái)。

音樂(lè)的創(chuàng)作無(wú)疑為《只此青綠》的舞蹈動(dòng)作營(yíng)造了夢(mèng)回大宋的聲場(chǎng)，表現(xiàn)為：《只此青綠》的音樂(lè)是用同一個(gè)主題來(lái)貫穿整部舞劇的。這種寫(xiě)作是一種傳統(tǒng)的作曲方式，從19世紀(jì)古典主義芭蕾的配樂(lè)開(kāi)始，當(dāng)時(shí)著名的芭蕾舞劇作曲家德里布、明庫(kù)斯以及柴可夫斯基已在反復(fù)運(yùn)用。運(yùn)用同一音樂(lè)主題的手法，最大程度聚合整部舞劇的音樂(lè)架構(gòu)，讓音樂(lè)音聲都圍繞著一定的聽(tīng)覺(jué)軸心進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)。可以如此理解，音樂(lè)材料的主題既可以在主線貫穿（比如展卷人與希孟的大雙人舞），也可以在支線鋪開(kāi)（翰林院場(chǎng)景），有更為自由靈動(dòng)的發(fā)展。但主題是萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論應(yīng)對(duì)劇情發(fā)展還是輔助動(dòng)作進(jìn)行都能收放自如。于舞者來(lái)說(shuō)，追尋音樂(lè)的主題可以形成動(dòng)作的音聲記憶點(diǎn)；對(duì)觀眾而言，則可以提示劇情的發(fā)展，跟隨藝術(shù)家所設(shè)置的記憶鏈條。因?yàn)槲鑴∫彩且环N啞劇，是不靠對(duì)話推動(dòng)的，所以音樂(lè)就擔(dān)當(dāng)了隱伏劇情和動(dòng)作暗示的功用。

《只此青綠》的舞劇音樂(lè)由西方管弦樂(lè)充當(dāng)渾厚的底子，鋪上各種民族樂(lè)器的音樂(lè)。根據(jù)七個(gè)不同章節(jié)的動(dòng)作變換，與之適配。例如表現(xiàn)田園的部分，由琵琶和竹笛領(lǐng)奏。在“制墨”中，運(yùn)用簫與尺八，形成江湖豪俠之感，令人想起了王家衛(wèi)《東邪西毒》的電影配樂(lè)，有“天地孤影任我行”之氣勢(shì)。這些都以視聽(tīng)融合的方式，呼應(yīng)了《千里江山圖》中的人物畫(huà)面。在偌大的天地之間，人們過(guò)著各種各樣的生活，呈現(xiàn)不同的精神狀態(tài)。有“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”；也有“隨意春芳歇，王孫自可留”；還有“臥聽(tīng)瀑布分僧榻，醉插梅花上酒樓”。總之世俗與高雅都存于這幅圖景之中，和諧共生。

（二）琴箏合一

《只此青綠》音樂(lè)最引人入勝的創(chuàng)作之一在于對(duì)古琴和古箏兩種樂(lè)器的混搭式運(yùn)用。古琴是中國(guó)古代文人樂(lè)器的代表，為自己而彈奏，若無(wú)知音即可放棄。整部劇（電影）《只此青綠》貫穿的古琴音樂(lè)很容易讓人聯(lián)想到青山綠水、碧澗流泉的音樂(lè)畫(huà)卷，可謂是整個(gè)音樂(lè)的配樂(lè)中最為重要的“風(fēng)骨”。象征江山的“青綠”這一角色尤其突出了這點(diǎn)。“青綠”表演“靜待、望月、垂思、獨(dú)步、臥石”這些動(dòng)作時(shí)，音樂(lè)是由古箏與古琴混軌后的聲音與之相對(duì)應(yīng)的。古琴和古箏雖同為弦鳴樂(lè)器，但它們不僅有弦長(zhǎng)、指法、技術(shù)的差異，還有文化象征的不同。

古琴在古代為廟堂之上的樂(lè)器，也是一種有著陰陽(yáng)思維的法器；古箏則為世俗音樂(lè)中的代表性樂(lè)器之一，根據(jù)地域發(fā)展出不同的箏派。古箏的剛脆清亮與古琴的深沉遼遠(yuǎn)揉在整個(gè)大的旋律之中，融合為一種聲音。作為舞劇音樂(lè)，最重要的并不是突出古琴還是古箏或者是任何一種樂(lè)器，因?yàn)橐魳?lè)的整體是為舞劇的內(nèi)核需要而創(chuàng)作的。《只此青綠》的動(dòng)作編排也有這樣的寓意，例如下肢的重心移下，腰部的后仰、側(cè)傾，削肩，佝背等。尤其最著名的動(dòng)作定格——“青綠腰”，以往古典舞中的類似動(dòng)作，下腰的方向是向上的，而在《只此青綠》中，腰部是向后仰的。青綠的氣息下沉，有一種仰望蒼穹之感。這些動(dòng)作的氣韻與古琴配合，姿態(tài)帶出的棱角則由古箏承擔(dān)。在肢體的運(yùn)動(dòng)軌跡中，起手是若有若無(wú)的，音樂(lè)是似隱非隱的，對(duì)“宋”的刻畫(huà)是兼具冷冽與灑脫的。包括舞蹈演員甩袖的勁道，其實(shí)都并不落在準(zhǔn)點(diǎn)的拍子上，而是參差不齊錯(cuò)落有致的，這種不可捉摸的力量感才尤為獨(dú)特。

古琴弦長(zhǎng)較之古箏更長(zhǎng)，所以它的音彈出來(lái)以后有綿長(zhǎng)蜿蜒的音韻，其音色卻有些“悶”，是一種較為“低調(diào)內(nèi)斂”的樂(lè)器。古琴，如果像近現(xiàn)代或者古代那樣用絲弦，聲音亮度則更減弱（如今基本用鋼絲弦）。古箏的弦短，樂(lè)音清脆。《只此青綠》中古箏的數(shù)目較之古琴更多（3∶1的比例），因?yàn)闊o(wú)論是劇場(chǎng)還是電影音樂(lè)都需要更有亮度的聲音撐住，古琴相對(duì)來(lái)說(shuō)是一種“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”的士大夫樂(lè)器，很少用于大型場(chǎng)合。但是古琴對(duì)這種更為“清亮”的箏之音有一定程度的內(nèi)化削減。因?yàn)橛袝r(shí)候古箏的音韻不可抑制地給人“媚”的所指，這與青綠山水端莊靜穆的形象有所違背。

在《只此青綠》中無(wú)論是視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)部分，都與觀眾保持刻意的距離，因?yàn)槊琅c崇高是需要人仰視的。藝術(shù)語(yǔ)言根據(jù)藝術(shù)的精神在調(diào)整它與觀眾的角度。不能太遠(yuǎn)，也不能太近。所以古琴的介入，則對(duì)這種可能出現(xiàn)的“媚”帶著抵消的作用，有“萬(wàn)水千山揉捻碎，化為筆下青綠”之意。古時(shí)候琴弦為絲弦，在五行金木水火土中是屬火，有“補(bǔ)心”“鳴志”之用。所以《只此青綠》中古琴的聲音有柔，但它的蘊(yùn)意是陽(yáng)剛的。從“道”的層次來(lái)說(shuō)，這種樂(lè)器貫穿《只此青綠》有對(duì)士大夫精神的模擬（例如翰林院學(xué)士的舞段），還有一些更為抽象的群舞，如“青綠”群舞也有體現(xiàn)。

舞劇《只此青綠》劇照，圖源演出單位官博

以古琴的音域上來(lái)看：從大字組D——小字1組的d，屬于中低音音域的樂(lè)器。古琴的散音（即空弦音）給人以大地般深沉厚重之感。因古琴弦長(zhǎng)較一般樂(lè)器更長(zhǎng)（如第一弦弦長(zhǎng)近113厘米），故其余音長(zhǎng)、余韻長(zhǎng)，與《只此青綠》中舞蹈動(dòng)作的氣韻正好相互輝映。這部舞劇的音樂(lè)里就運(yùn)用了古琴的散音、按音，用右手挑、勾、撮的技巧，以及通過(guò)左手按音的技巧呈示樂(lè)意。傳統(tǒng)古琴曲在表現(xiàn)“高山”這一主題時(shí)，會(huì)較多使用散音和按音，以刻畫(huà)音樂(lè)“山”的意象。而在表示“水”則大多用滾拂的指法。例如名曲《流水》里有七十二滾拂，這種指法用右手將七個(gè)音依次向上和向下彈奏用來(lái)表現(xiàn)水縈繞形成漩渦的聲音。

滾拂是一個(gè)復(fù)合指法，不過(guò)《只此青綠》多用“滾”，而少用“拂”，此外還借用了古箏的“歷音”（注：刮奏，分上行和下行刮奏）。從《只此青綠》的古琴音樂(lè)來(lái)看，用了較多的“綽”與“注”的技巧，尤其是左手“綽”和“注”的技巧最為明顯，“綽”是指左手從下向上，向本位音滑奏，為上滑音記號(hào)；而“注”是指左手從上向下，向本位音滑奏，為下滑音記號(hào)。古人在古琴指法的用詞中充滿智慧，比如表現(xiàn)下滑音時(shí)用“注”，其本身字義里就蘊(yùn)含了高處到低處、流動(dòng)之意，表現(xiàn)在此曲中很靈動(dòng)。在音樂(lè)中出現(xiàn)的這些指法和技巧，讓“水”的形象變得生趣流動(dòng)。這些技法在古琴與古箏中作為一種傳統(tǒng)在延續(xù)，與《只此青綠》中對(duì)山與水的動(dòng)作編排是呼應(yīng)的，應(yīng)該說(shuō)整個(gè)中國(guó)古代的音樂(lè)和山水畫(huà)是一個(gè)系統(tǒng)，當(dāng)代的藝術(shù)家又把它們連接成完整的圓了。

二、情感營(yíng)造和氛圍渲染

（一）虛實(shí)相間

《只此青綠》在舞劇“展卷”的過(guò)程，為劇中“磨石人”“制墨人”“織錦人”“篆刻人”“執(zhí)筆人”塑造了不同的舞臺(tái)藝術(shù)形象。與此同時(shí)，還誕生了以“舞者青綠”這種模擬山水的抽象代表。這是舞劇角色的“虛”與“實(shí)”。在音樂(lè)方面，上文所述的多種樂(lè)器跟隨的主線和支線，也營(yíng)造了虛實(shí)相間的音樂(lè)時(shí)間。整體來(lái)看，《只此青綠》整部舞劇是在一個(gè)大的限制內(nèi)發(fā)揮自由。這個(gè)限制就是《千里江山圖》所展現(xiàn)的宋代圖景。但是藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造當(dāng)代人的審美，也就是我們通過(guò)繪畫(huà)所理解的“宋”。

在《千里江山圖》中山的層巒疊嶂化成了舞者不同動(dòng)作角度的高低錯(cuò)落。她們的服裝，比如長(zhǎng)拖尾的舞裙，也是一種限制——舞步變得緩慢沉穩(wěn)。一般來(lái)說(shuō)，以漢唐舞為基礎(chǔ)的中國(guó)古典舞服飾沒(méi)有過(guò)多突出腰身，但《只此青綠》中服裝設(shè)計(jì)師陽(yáng)東霖為其專門(mén)拉長(zhǎng)了腰線，所以舞姿更為突出長(zhǎng)線條。這部舞劇也將中國(guó)古典舞身韻中“貴柔主靜”的審美觀呈現(xiàn)給觀眾。從動(dòng)作編排來(lái)看，基本是維持傳統(tǒng)的，將舞者的神情與動(dòng)作的氣韻結(jié)合，以實(shí)體的形進(jìn)行意的描摹，以實(shí)入虛。

周莉亞和韓真從2010年的舞劇《騎樓晚風(fēng)》就給予音樂(lè)創(chuàng)作非常大的空間。雖然當(dāng)時(shí)無(wú)論舞蹈的語(yǔ)匯還是藝術(shù)觀念都沒(méi)有像《只此青綠》如此成熟，但在最初舞劇音樂(lè)的選擇上就奠定了多元化的風(fēng)格。為舞劇的內(nèi)核精神和動(dòng)作設(shè)計(jì)服務(wù)，其舞劇音樂(lè)的創(chuàng)作一直走在卓有成效的道路上。例如《騎樓晚風(fēng)》的舞劇音樂(lè)有節(jié)奏布魯斯、川劇、電影音樂(lè)《唐伯虎點(diǎn)秋香》的片段等等。雖然是一部廣東風(fēng)土人情的舞劇，但音樂(lè)也并沒(méi)有選擇廣東地區(qū)的民間音樂(lè)與之對(duì)應(yīng)，跳脫出了以往創(chuàng)作的模式。所以這部舞劇超越了以往地域化的界限，使這個(gè)故事變得具有普適性。2019年的舞劇《永不消逝的電波》，在一部紅色主題的作品中使用了探戈音樂(lè)的主題，其創(chuàng)作借鑒了賦格的手法，但調(diào)性感并不明確，充滿游弋與閃爍。這種主題與管弦樂(lè)配合卻挖掘出戲劇節(jié)奏的緊張感，恐怖壓抑環(huán)境中的地下黨人與愛(ài)情的血色浪漫形成鮮明的對(duì)比。

（二）動(dòng)靜皆宜

在訪談錄中作曲家呂亮曾表示：創(chuàng)作舞劇之前，動(dòng)作基本已編排好。他寫(xiě)過(guò)五個(gè)版本的音樂(lè)來(lái)貼合動(dòng)作需要，經(jīng)歷了推翻和反復(fù)磨礪的過(guò)程。電影音樂(lè)的錄制，有些片段更經(jīng)歷了十幾個(gè)版本，應(yīng)該說(shuō)是每一個(gè)音都是心血集成。音樂(lè)和舞蹈從20世紀(jì)現(xiàn)代芭蕾開(kāi)始（巴蘭欽）形成了高度依賴，相互作用的關(guān)系。音樂(lè)不僅有伴隨動(dòng)作的功用，還有引導(dǎo)動(dòng)作的價(jià)值；舞蹈也對(duì)音樂(lè)發(fā)起了多方面多維度的要求。一般說(shuō)來(lái)，音樂(lè)的調(diào)性、節(jié)奏、主和弦不會(huì)在舞蹈語(yǔ)言中有一比一鏡像般的對(duì)等。假設(shè)舞蹈家編排一段雙人舞，但配上沒(méi)有過(guò)多情緒起伏的音樂(lè)，結(jié)果會(huì)使舞者的表演自然帶著一種暗示——這兩個(gè)人之間并沒(méi)有什么真正的感情交流，他們?cè)陔p人舞中表現(xiàn)的是一種冷漠與疏離。這就是聲音塑造動(dòng)作指向的力量。同樣，如果在非常嚴(yán)肅的舞劇隊(duì)列位移中，配上輕快、略帶爵士味的音樂(lè)，會(huì)讓動(dòng)作看起充滿諧謔的味道，觀眾會(huì)被音樂(lè)的這種指向性所暗示，即：這是一個(gè)看上去嚴(yán)肅，但實(shí)際上是諧謔的場(chǎng)景。

在2024年《只此青綠》的電影中，我們更加具象化地“看到”音樂(lè)對(duì)舞蹈以及畫(huà)面的支撐。例如靈動(dòng)活潑、充滿粉色魅力的“翰林圖畫(huà)院”這一場(chǎng)中，古琴的律動(dòng)采取了三拍子［1］。全曲是以一個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)發(fā)展的旋律段。采用散按泛音結(jié)合的技巧。這個(gè)由音樂(lè)動(dòng)機(jī)：“l(fā)a mi re ……”發(fā)展而來(lái)的旋律，大部分樂(lè)句為散音與按音的結(jié)合：散音勾，韻長(zhǎng)而音沉厚；按音挑，韻短而音堅(jiān)利；然后旋律在這時(shí)又進(jìn)行了發(fā)展，左手走音強(qiáng)調(diào)“注”的下行旋律線條與“綽”的上行旋律線條的對(duì)比結(jié)構(gòu)。這段旋律的發(fā)展是長(zhǎng)線條、厚重的為主，但在節(jié)奏上又增加了一些跳躍的元素，比如小切分節(jié)奏的運(yùn)用，這首音樂(lè)不僅展現(xiàn)了翰林府的悠久歷史和深厚人文底蘊(yùn)，同時(shí)也生動(dòng)描繪了年輕學(xué)子們的朝氣蓬勃。樂(lè)曲的尾聲尤為引人入勝，采用泛音作為結(jié)束，既簡(jiǎn)潔明快又帶有幾分俏皮。在傳統(tǒng)舞劇音樂(lè)中，運(yùn)用古琴的三拍子來(lái)演繹古代舞蹈的場(chǎng)景并不多見(jiàn)，這種手法無(wú)疑是一種創(chuàng)新，成功地打破了對(duì)傳統(tǒng)士大夫形象的固有刻板印象。

舞劇《只此青綠》劇照，圖源演出單位官博

所以說(shuō)，音樂(lè)和舞蹈，音樂(lè)與電影畫(huà)面，有時(shí)是順勢(shì)生長(zhǎng)的，有時(shí)為反其道而行之，成為完全對(duì)立的兩種姿態(tài)，共同塑造出舞劇與電影中非同凡響的一刻。比如用柔和的聲音支持強(qiáng)烈的動(dòng)作，反之亦然，就會(huì)產(chǎn)生奇妙的效果。在舞者堅(jiān)韌的動(dòng)作中，音樂(lè)用自身的語(yǔ)言對(duì)其支配或者試圖摧毀，就可以看出藝術(shù)家塑造人物時(shí)，動(dòng)作與音樂(lè)帶來(lái)的那種頑強(qiáng)不屈的心理狀態(tài)。總之，用數(shù)百行文字才能解釋清楚的某種精神，動(dòng)作與音樂(lè)在須臾轉(zhuǎn)換里就可迅速傳遞，這是語(yǔ)言抵達(dá)不到的境地，但是舞蹈與音樂(lè)卻能輕松做到。在《只此青綠》最后的《入畫(huà)》部分，舞劇與音樂(lè)經(jīng)歷了從清淡到濃重最后成為青綠的漸進(jìn)。音樂(lè)的每一次起伏，都伴隨著一座青綠山峰被王希孟畫(huà)下。隨著音樂(lè)的遠(yuǎn)去和舞者的靜止造型（集體折疊），觀眾覽盡《千里江山圖》從文本到舞臺(tái)呈現(xiàn)的全過(guò)程，心領(lǐng)神會(huì)江山永存是飽藏著華夏文明的悲歡離合，這八分鐘的舞蹈勝于文字對(duì)圖景數(shù)萬(wàn)字的描述。

三、音樂(lè)的多重?cái)⑹滦?/strong>

《只此青綠》在現(xiàn)今的舞臺(tái)上顯得格外獨(dú)特，它是一部融合了穿越時(shí)空元素的作品。中國(guó)觀眾對(duì)穿越題材的影視和藝術(shù)作品情有獨(dú)鐘，這同樣是一個(gè)對(duì)外文化輸出中非常值得深入研究的領(lǐng)域。這或許是因?yàn)槲覀兪撬拇笪拿鞴艊?guó)中唯一一個(gè)歷史未曾中斷的民族。在悠久的歷史長(zhǎng)河中，盡管時(shí)間不斷推移，人性的光輝卻始終如一。因此，穿越題材不僅迎合了國(guó)民的審美偏好，而且與弘揚(yáng)國(guó)風(fēng)的主題高度契合。

在題材中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)古今的差異（如在《只此青綠》中所展現(xiàn)）和時(shí)空的隔岸相望（如在《梁祝》中所體現(xiàn)）。這些元素都涉及時(shí)間和空間的敘事手法，其中一些作品采用了雙重?cái)⑹拢硪恍﹦t運(yùn)用了多重?cái)⑹隆Ｎ鑴∽鳛橐环N非言語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)形式，主要依賴演員的動(dòng)作和場(chǎng)景的變換來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。因此，在這種敘事的往復(fù)中，時(shí)空的混淆很容易發(fā)生。在這種情況下，音樂(lè)必須承擔(dān)起協(xié)調(diào)動(dòng)作與場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的任務(wù)。

舞劇的敘事主要依靠舞蹈和舞美，因此音樂(lè)在舞劇中承擔(dān)了“情感語(yǔ)言”的作用。音樂(lè)情緒的轉(zhuǎn)變會(huì)直接影響觀眾對(duì)劇情的理解。例如《只此青綠》中低沉的鼓聲象征畫(huà)工創(chuàng)作時(shí)的專注與敬畏，歡快的笛聲則傳遞出完成畫(huà)作時(shí)的輕松和自豪。觀眾通過(guò)音樂(lè)中的情緒流動(dòng)來(lái)體會(huì)畫(huà)者角色的心理變化，并以舞蹈動(dòng)作來(lái)延展情感，從而形成對(duì)劇情的自我解讀。電影版運(yùn)用多種敘事手段輔助音樂(lè)的表達(dá)。例如，電影中設(shè)計(jì)重復(fù)出現(xiàn)的主題音樂(lè)，以強(qiáng)化角色的情感轉(zhuǎn)變和敘事線索。音樂(lè)與類似民歌小調(diào)的人聲唱詠結(jié)合（如：唱絲）。當(dāng)音樂(lè)成為敘事的延展，觀眾不需要過(guò)多解讀便能直接感受角色的情感，降低了文本理解的難度。

此外，音樂(lè)在劇中不僅展現(xiàn)了人物的身份，還映射了他們各自所面臨的命運(yùn)。以《只此青綠》為例，開(kāi)場(chǎng)時(shí)的雙主題通過(guò)簫聲象征著希孟，而大提琴則代表展卷人，這一主題在兩人的雙人舞中不斷回旋。通常情況下，男子之間的雙人舞比男女雙人舞更為罕見(jiàn)，也更難以表達(dá)（例如根據(jù)朱自清《背景》中所出的父子雙人舞）。男女雙人舞顯然代表著愛(ài)情。然而，在《只此青綠》中，兩位男演員的雙人舞則象征著一種跨越千年的禮遇，體現(xiàn)了高山流水遇知音的默契與心靈相通。在電影的尾聲，當(dāng)2017年故宮展覽《千里江山圖》的場(chǎng)景呈現(xiàn)時(shí)，展卷人與希孟相互作揖告別。這不僅是君子間的禮節(jié)，實(shí)際上也象征著觀眾與藝術(shù)家之間的相互感謝與成就。

除了身份的敘事，還有類似書(shū)畫(huà)中的“大寫(xiě)意”，也是通過(guò)音樂(lè)來(lái)完成。在《只此青綠》中，舞者們通過(guò)身體語(yǔ)言和舞蹈動(dòng)作，將宋代的山水畫(huà)意象轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的舞臺(tái)形象。將《千里江山圖》中的山川、云霧、流水等元素巧妙地融入舞蹈之中，讓觀眾仿佛置身于那幅傳世名畫(huà)之中。作曲家精心創(chuàng)作的旋律與和聲，與舞蹈動(dòng)作相得益彰，共同構(gòu)建了一個(gè)既真實(shí)又虛幻的宋代世界。音樂(lè)的起伏與舞蹈的節(jié)奏相互呼應(yīng)，營(yíng)造出一種時(shí)空交錯(cuò)的感覺(jué)。在某些時(shí)刻，音樂(lè)的悠揚(yáng)與舞蹈的輕盈相輔相成，讓人感受到宋代文人的閑適與超脫；而在另一些時(shí)刻，音樂(lè)的激昂與舞蹈的激烈相映成趣，展現(xiàn)出人們對(duì)于自然的敬畏與熱愛(ài)，如著名的青綠群舞，作曲家撤下了高頻樂(lè)器，用更為金石頭般沉穩(wěn)的音樂(lè)來(lái)營(yíng)造千年山河斗轉(zhuǎn)星移的場(chǎng)景。在一些表現(xiàn)山川的段落中，音樂(lè)采用了悠揚(yáng)的笛聲和古箏撥弦，營(yíng)造出一種空靈而深遠(yuǎn)的氛圍，而舞者們則以緩慢而有力的動(dòng)作，模擬山巒起伏，云霧繚繞，仿佛將觀眾帶入了一個(gè)靜謐的仙境。

不僅在《只此青綠》中，舞劇音樂(lè)通過(guò)多線索敘事增強(qiáng)了劇情的緊張感和情感的深度，使得舞劇的人物形象更加豐富和立體。在舞劇《趙氏孤兒》的“長(zhǎng)命鎖”片段中，程嬰的妻子手持長(zhǎng)明燈登場(chǎng)，音樂(lè)重現(xiàn)第一幕的主題旋律，將程嬰的內(nèi)心情感推向高潮，同時(shí)也將觀眾的情感推向悲情的頂峰。舞劇《人生若只初見(jiàn)》中納蘭性德與妻子盧氏的秋千舞段，通過(guò)兩種不同類型的弦樂(lè)象征陰陽(yáng)兩隔的愛(ài)情，情感的糾纏與不舍在此刻得到了充分展現(xiàn)。在舞劇《李白》的孤云閑舞段中，李白的孤傲才情和對(duì)自由的渴望得到了淋漓盡致的表達(dá)。《杜甫》中著名的“麗人行”舞段，音樂(lè)巧妙地結(jié)合了琵琶獨(dú)奏與民樂(lè)隊(duì)協(xié)奏，這種組合不僅展現(xiàn)了貴妃與宮女共同呈現(xiàn)的盛世繁華，琵琶的旋律還隱含了“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”的寓意，預(yù)示著繁華即將結(jié)束，危機(jī)四伏。音樂(lè)的不同組合敘事為這一段提供了豐富的戲劇節(jié)奏。舞劇《紅樓夢(mèng)》中的花葬舞段，不僅展現(xiàn)了當(dāng)代女權(quán)意識(shí)，而且通過(guò)音樂(lè)與舞蹈的結(jié)合，彰顯了女性角色的獨(dú)立力量。搖滾音樂(lè)中出現(xiàn)的節(jié)奏型組合，象征著人物無(wú)法擺脫的境遇，進(jìn)一步加深了舞劇的表現(xiàn)力和深度。

總的說(shuō)來(lái)，《只此青綠》從舞劇到電影，音樂(lè)在保持舞劇原聲音樂(lè)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了交響化的延伸和改編。?這種改編使得音樂(lè)更加豐富和立體，通過(guò)交響樂(lè)團(tuán)與民族樂(lè)器的結(jié)合，為觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。電影版中，竹笛、塤、簫、古琴、古箏、琵琶等民族樂(lè)器與交響樂(lè)進(jìn)行了深度且和諧的融合，這種融合不僅展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力，也體現(xiàn)了現(xiàn)代交響樂(lè)的宏大敘事。電影版通過(guò)電影語(yǔ)言，如特寫(xiě)鏡頭和慢鏡頭的運(yùn)用，放大了音樂(lè)的細(xì)節(jié)和情感表達(dá)，使得音樂(lè)的承載力在視覺(jué)輔助下得到了增強(qiáng)。電影版摒棄了傳統(tǒng)對(duì)白，轉(zhuǎn)而以字卡的形式傳遞情感與哲思，這種獨(dú)特的表達(dá)方式既保留了電影的靜謐與深沉，又賦予了觀眾足夠的想象空間。音樂(lè)在這種情境下承擔(dān)了更為豐富的情感表達(dá)角色，通過(guò)旋律與節(jié)奏的巧妙變化，細(xì)膩地?cái)⑹隽私巧那楦胁▌?dòng)，并以動(dòng)態(tài)的方式對(duì)宋文化進(jìn)行了詩(shī)意的詮釋。

結(jié)語(yǔ)

《只此青綠》不僅是一部舞劇，它更是一場(chǎng)跨越時(shí)空的藝術(shù)對(duì)話。藝術(shù)家們借助現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)言和音樂(lè)技巧，重新解讀了宋代的文化與美學(xué)。在這個(gè)過(guò)程中，他們既保持了對(duì)傳統(tǒng)的尊重，又敢于創(chuàng)新，使得這部作品既蘊(yùn)含著深厚的歷史底蘊(yùn)，又洋溢著現(xiàn)代氣息。觀眾在欣賞的過(guò)程中，不僅能領(lǐng)略到優(yōu)雅的舞蹈和悅耳的音樂(lè)，更能體會(huì)到一種跨越千年的文化傳承與創(chuàng)新精神。這種藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，正是《只此青綠》所要傳遞的核心價(jià)值。作曲家呂亮在創(chuàng)作這部音樂(lè)時(shí)所經(jīng)歷的反復(fù)推敲和磨礪，展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)作品的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和不懈追求，同時(shí)也反映了他們對(duì)宋代文化的深入理解和現(xiàn)代詮釋。《只此青綠》無(wú)論是在舞蹈動(dòng)作、視覺(jué)畫(huà)面還是音樂(lè)上，都傳達(dá)了一個(gè)共同的意象——“我們當(dāng)代人所詮釋的宋之美”。《只此青綠》不僅僅是一部舞劇或電影，它是這些藝術(shù)家通力合作，共同打造的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)世界中的“宋”。向世界展現(xiàn)了我們文明連貫，歷史永動(dòng)的中國(guó)。

*本文系2022年教育部人文社科藝術(shù)學(xué)青年基金項(xiàng)目《新時(shí)代中國(guó)舞劇音樂(lè)創(chuàng)作與特色內(nèi)涵研究》（項(xiàng)目編號(hào)：22YJC760059）的階段性研究成果。

（作者單位：湖南第一師范學(xué)校）

注釋

［1］西晉時(shí)期竹林七賢之一的阮籍創(chuàng)作了著名的琴曲《酒狂》，這首三拍子的作品在古琴音樂(lè)中頗具盛名。它描繪了一種醉態(tài)，即酒后搖晃欲墜、步履蹣跚，這種狀態(tài)顛覆了古琴音樂(lè)傳統(tǒng)上悠揚(yáng)淡遠(yuǎn)的意境。作為舞劇音樂(lè)，它提供了充足的動(dòng)力和節(jié)奏感，確保了表演的緊湊性，避免了過(guò)度松散。

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