音樂絲綢之路研究

本文刊載于：

2024年第4期，第7-17頁

古代“南方-海上”絲路“神、佛、雅、俗、土”器樂分類的歷史發(fā)展與演變過程*

楊民康

內(nèi)容提要：

古代“南方-海上”絲綢之路音樂文化中的傳統(tǒng)器樂，涉及一個包含“神、佛、雅、俗、土”五種分類的器樂文化系統(tǒng)，其中的世俗性或藝術(shù)性部分如今更多演變并歸結(jié)至一個由雅（細(xì)樂）、俗（粗樂）兩個子系統(tǒng)構(gòu)成，并與戲劇、舞蹈、聲樂緊密結(jié)合的“‘歌、舞、樂’三位一體”的完整樂舞文化系統(tǒng)。傳統(tǒng)器樂的“雅、俗”分類，在古代較多涉及官方（或?qū)m廷）文化與民間文化的縱向階層關(guān)系，如今則更多指一種建立在縱橫相間的城鄉(xiāng)關(guān)系基礎(chǔ)上的較新的社會階層關(guān)系，在古代印度和中國的宮廷音樂中同樣存在較明顯的文化痕跡和發(fā)展、演變軌跡。

關(guān)鍵詞：

“南方-海上”絲路；“神、佛、雅、俗、土”器樂分類；神樂；俗樂；粗樂；細(xì)樂

作者簡介：

楊民康（1955—），男，云南藝術(shù)學(xué)院特聘教授，中國音樂學(xué)院特聘研究員，哈爾濱音樂學(xué)院特聘教授，中央音樂學(xué)院研究員、博士研究生導(dǎo)師（北京，100031）

項目基金：

本文系2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“南方跨界族群音樂民族志的理論建設(shè)和選點(diǎn)、比較研究”（項目編號：20BD068）的階段性研究成果。

在古代“南方-海上”絲綢之路沿線，隨著南傳佛教和印度教的傳播，從南亞、東南亞到云南傣族地區(qū)分布著大量的傳統(tǒng)樂器和器樂表演形式，所形成的區(qū)域文化特征，可用帶有“印度化”色彩的“神、佛、雅、俗、土”分類予以概括。應(yīng)該說，這個分類體系并非是指某一個歷史發(fā)展時期或時間段特有的現(xiàn)象，而是對這一區(qū)域文化領(lǐng)域長期歷史發(fā)展過程中曾經(jīng)發(fā)生和出現(xiàn)過的不同器樂因素的一個歷時性概括。本文將對上述狀況展開梳理和討論。

一、前現(xiàn)代時期以來 “南亞-東南亞”“神樂、俗樂”區(qū)域性特征的形成與發(fā)展

古代“南方-海上”絲綢之路音樂文化有著長期而錯綜復(fù)雜的歷史發(fā)展過程，若論其傳統(tǒng)器樂沿襲至今的較具有代表性的區(qū)域文化特點(diǎn)，并非僅僅是指以某一兩件樂器或一兩個樂種為代表的純器樂表演類型，而是涉及了一個包含“神、佛、雅、俗、土”五種分類的器樂文化系統(tǒng)。在如今傳統(tǒng)文化中信仰與世俗或宗教與藝術(shù)等二元對立因素明顯分化、分離的情況下，其中的世俗性或藝術(shù)性部分，更多演變并歸結(jié)至一個由雅（細(xì)樂）、俗（粗樂）兩個子系統(tǒng)構(gòu)成，并與戲劇、舞蹈、聲樂緊密結(jié)合的“‘歌、舞、樂’三位一體”的完整樂舞文化系統(tǒng)。這里所指的雅、俗兩個子系統(tǒng)，在古代較多涉及官方（或?qū)m廷）文化與民間文化的縱向階層關(guān)系，如今則更多指一種建立在縱橫相間的城鄉(xiāng)關(guān)系基礎(chǔ)上的較新的社會階層關(guān)系。由此看，“雅、俗”兩類器樂，在古代印度和中國的宮廷音樂中同樣存在較明顯的文化痕跡和發(fā)展、演變的軌跡。

在早期東南亞歷史上，伴隨著古代印度文明向東北方向的傳播，“南方-海上”絲綢之路曾經(jīng)經(jīng)歷了一個重要的“印度化”社會文化發(fā)展階段，其器樂文化的發(fā)展及雅（細(xì)樂）、俗（粗樂）分類的形成也并非一蹴而就，而是一度形成了一種神樂、佛樂、雅樂和俗樂并存與對立的藝術(shù)文化系統(tǒng)或社會制度。其中，神樂和俗樂是較早發(fā)生和存在的一對音樂（或器樂）關(guān)系類型。

（一）古代南亞地區(qū)的神樂與俗樂分類體系

在本文所謂的“神、佛、雅、俗、土”音樂（或器樂）分類中，又可以宗教音（器）樂和世俗音（器）樂再分為兩大類。其中，宗教音（器）樂包括神樂和佛樂，神樂以印度教儀式音樂為主。就此，有必要追溯一下“印度化”潮流的源頭——印度文化中的神樂與俗樂劃分觀念。

在南亞地區(qū)，印度教產(chǎn)生的時間早于佛教，其儀式音樂的歷史也比佛教音樂更為悠久。在婆羅多《舞論》第五章“序幕規(guī)則”里提及，當(dāng)時為了贊頌天神，以那羅陀等樂師以變化式和靈活式風(fēng)格演奏七種傳統(tǒng)歌曲、前奏、戲外歌，這里涉及的應(yīng)該就是與聲樂表演相關(guān)的神樂（或雅樂）和俗樂。另外，根據(jù)《舞論》所載，古代印度音樂里，當(dāng)時所用的樂器和適用的表演場合也主要有兩類：一類是宗教祭典和官方儀典中的用樂，“吹響螺號，敲響天鼓、穆丹迦鼓和腰鼓，舞臺上應(yīng)在所有樂器的伴奏中表演戰(zhàn)斗”[1]。另一類是宮廷內(nèi)部日常使用的宴享和官（皇）民共享的節(jié)慶禮儀用樂。筆者借用古代中國的分類思維，將之歸于神樂和俗樂，后者又可以根據(jù)審美性質(zhì)再分為雅樂和俗樂，或根據(jù)社會功能區(qū)分為宮廷器樂和民間器樂（含民間祭祀器樂）。其中由嗩吶和鼓組成的神樂樂隊的組成狀況和社會作用，除了在《舞論》古代石窟壁畫里已有記載和描繪外，還在今天南亞、東南亞的印度教和佛教寺院里繼承了下來。

關(guān)于神樂，可以發(fā)現(xiàn)在由古至今有關(guān)印度教的各種資料里，像上述《舞論》所描述的，在相關(guān)祭祀活動中采用由嗩吶和鼓、鈸等打擊樂組成的吹打樂幾乎是很少例外的標(biāo)配。而如今在東南亞和云南地區(qū)普遍存在的鑼類樂器幾乎不見。比如在早期印度、尼泊爾印度教神廟和印度尼西亞的普蘭巴南神廟（建于約公元10世紀(jì)）的一些浮雕壁畫里，就只能見到號角和桶鼓兩種樂器（見圖1—圖3）：

圖1 南印度印度教寺院樂舞石雕[2]

圖2 尼泊爾印度教寺院樂舞木雕、石雕（楊民康攝）

圖3 印度尼西亞普蘭巴南神廟的吹打樂器石雕（楊民康攝）

關(guān)于其當(dāng)代延續(xù)的狀況，比如在筆者近十年來訪問過的上述一類場所中，位于“印度化”潮流傳播起點(diǎn)和絲綢之路末端的印度、斯里蘭卡等國的印度教和佛教寺院里，每日舉行的祭拜儀式都簡化為由一支嗩吶和一兩只桶鼓構(gòu)成的吹打樂隊擔(dān)任伴奏或用以渲染儀式環(huán)境。到了新加坡、馬來西亞、印尼等國的印度教寺院里，日常祭祀活動中的用樂情況亦如是（見圖4、圖5）。

圖4 南印度印度教神廟的吹打樂隊圖（楊民康攝）

圖5 新加坡印度教神廟里的吹打樂隊（楊民康攝）

（二）較為晚生的佛教音樂和寺院器樂及其與神樂的繼承關(guān)系

在南亞地區(qū)，印度教信仰不僅產(chǎn)生、形成的歷史比佛教要早得多，并且佛教在一定程度上還是在印度教的肌體上衍化而成。佛教在印度產(chǎn)生之后，曾經(jīng)經(jīng)歷了一個由盛而衰的發(fā)展演變過程，最終退出了印度本土，而轉(zhuǎn)移到南亞和東亞、東南亞的其他國家和地區(qū)生存發(fā)展。在佛教向外傳播的過程中，最重要的兩個分支是在早期的上座部佛教（又稱原始佛教或小乘佛教）和大眾部佛教（又稱大乘佛教）基礎(chǔ)上發(fā)展起來。前者由印度渡海遷往錫蘭（今斯里蘭卡）再傳至東南亞中南半島和中國云南，成為今天所稱的南傳上座部佛教或巴利語系佛教；后者則向亞洲其他國家發(fā)展，并經(jīng)中國北方地區(qū)傳入，其后又傳至日本、韓國和越南，成為今天所稱的北傳佛教，又可再分為漢傳佛教（或漢語系佛教）和藏傳佛教。若從佛教音樂角度看，值得注意的是，從早期的佛教外傳開始，大乘佛教就比小乘佛教更為重視在佛教儀式過程中使用音樂作為傳播工具和供養(yǎng)手段，并且同時在北傳、南傳以及陸路、海路等不同傳播路徑中體現(xiàn)出來。其中，由于斯里蘭卡和東南亞更為接近印度本土，致使南傳一路比北傳一路的佛教（音樂）傳播更為直接和保持原樣。但或許是缺乏史料記載的原因，以往此方面情況一直較少為人所知。但是近年來發(fā)掘出來的位于這一區(qū)域的吳哥窟、婆羅浮屠等諸多石窟壁畫里，包含了不少可以對之佐證的圖像資料。比如，在已有一千多年歷史的印尼日惹地區(qū)婆羅浮屠塔寺，于四層方壇回廊上，分布著兩千多幅石雕壁畫，其中描繪了大量的音樂和舞蹈表演場面，分別涉及與俗樂和神樂相關(guān)的兩類儀式或生活場景：一類是用于表現(xiàn)已經(jīng)記載在佛教本生經(jīng)故事中的，佛祖釋迦牟尼入道成佛之前歷次轉(zhuǎn)世過程中的種種塵世生活和講經(jīng)修身的事跡；另一類呈現(xiàn)了當(dāng)時的佛教法會和相關(guān)社會生活中的各種拜佛和祭祀場景。在這兩類圖像場景中，菩薩無論是處在生前或生后的狀態(tài)，都幾無例外地占據(jù)中心位置（C位），從事音樂表演的樂工和民眾都簇?fù)碛谄渖舷伦笥腋鱾€方向。不同之處是，生前展現(xiàn)的是菩薩早期在宮中或室外的日常生活及后來講經(jīng)修身的狀況，樂工和民眾所從事的相關(guān)音樂活動即屬俗樂或佛事供養(yǎng)音樂；其生后（成佛）的狀態(tài)則通常由一幅佛龕和佛像呈現(xiàn)出來，周圍的樂工和信眾所從事的相關(guān)音樂活動涉及以吹打樂隊為主的祭祀音樂。其儀式用樂明顯繼承了早期婆羅門教（即后來的印度教）的神樂表演傳統(tǒng)。拙文《印尼爪哇島婆羅浮屠塔寺的樂舞石雕圖像研究》[3]曾經(jīng)結(jié)合許多相關(guān)的樂舞石雕壁畫的例子，對該類現(xiàn)象做過初步的研究和分析，下面將選取其中幾幅有代表性的圖像，再增加更多近年來所獲得的相關(guān)田野考察實例，對本文所關(guān)注的器樂分類問題做進(jìn)一步的討論和解釋。

根據(jù)筆者所獲的相關(guān)田野考察資料，南亞、東南亞地區(qū)與佛教相關(guān)的古代石窟壁畫里，存在較多在法會儀式活動里采用吹打樂隊的情況。與周邊的漢傳佛教和藏傳佛教的同類儀式音樂相比，這類用樂習(xí)慣或與早期印度教神樂的用樂傳統(tǒng)保持了較多的繼承關(guān)系。比如，在下列一幅婆羅浮屠塔寺的菩薩祭祀圖里，佛龕居中，四周為佛教信眾組織的祭祀活動場景。從其中祭祀樂隊采用的七只鼓、三支角、三支豎笛和一具銅磬的樂器組合看，這是一個比較典型的吹打樂隊（見圖6）。數(shù)量較多、聲量巨大的號角和桶鼓，在其中占據(jù)了明顯的位置。

圖6 婆羅浮屠塔寺的菩薩祭祀圖（楊民康攝）

在其他地區(qū)的佛教壁畫里，只有西藏古格王朝壁畫（約公元16世紀(jì)）中吹奏多只長號（筒欽）的場面可以與之相比。當(dāng)然，后者顯示的主要是傳統(tǒng)佛教節(jié)日慶典中的公眾儀式及民俗表演場面，而在藏傳佛教法會儀式里，長號作為儀式法器也扮演了非常重要的角色，與這類圖像中顯示的較純粹的信仰和儀式氛圍比較吻合。但是由于后者在當(dāng)?shù)厥弑诋嬂锍霈F(xiàn)的時間比較晚，并且在現(xiàn)場還配合出現(xiàn)了漢族傳統(tǒng)舞蹈竹馬、舞獅和嗩吶與打擊樂（鼓、鑼）組成的吹打樂隊的畫面，就給予我們對該類節(jié)慶表演是否包含藏漢音樂文化交流元素留下了猜測的空間（見圖7）。

圖7 古格王國遺址紅殿東壁南側(cè)下層慶典圖像（約公元16世紀(jì)上半葉）[4]

關(guān)于石窟壁畫中的樂伎，如今數(shù)量最多、最有說服力和較具有比較意義的，當(dāng)數(shù)迄今所發(fā)掘的中國中原石窟寺群圖像資料。根據(jù)相關(guān)研究，其中較具代表的敦煌石窟壁畫中的音樂圖像可分樂伎和樂器兩類。樂伎又再分為伎樂天（含天宮樂伎、飛天樂伎、化生樂伎、護(hù)法神樂伎、經(jīng)變畫樂伎）和伎樂人（含故事畫樂伎、供養(yǎng)人樂伎、出行圖樂伎、嫁娶圖樂伎、宴飲圖樂伎）。[5]可以說，事關(guān)佛陀生前的日常生活及講經(jīng)修身的俗樂或佛事供養(yǎng)音樂，幾乎遍布其中的大多數(shù)伎樂類型里，但是呈現(xiàn)佛陀成佛之后的供養(yǎng)樂隊場面相對較少，涉及禮佛樂隊的就更為稀見了。并且，其中與禮佛樂隊相關(guān)的場面，多系散布的樂伎微型圖像（比如云岡石窟西壁龕周圍的樂伎群像），所用樂器多屬絲竹細(xì)樂樂種。

（三）當(dāng)代南亞、東南亞佛教寺院法會儀式中的樂器、樂隊及用樂狀況

在斯里蘭卡丹布拉佛教石窟（見圖8）第五窟門外的走廊一側(cè)，筆者還碰到了每隔一段時間就要為游客演奏儀仗音樂的迎賓樂隊。樂隊由嗩吶手和鼓手各一人組成。該類樂隊采用短管嗩吶與直桶鼓（三只一套子母鼓）組合，于每日固定時刻為游客演奏迎賓曲（見圖9）。

圖8 丹布拉佛教石窟壁畫（楊民康攝）

圖9 石窟禮儀樂隊（楊民康攝）

而在斯里蘭卡康堤達(dá)拉達(dá)馬利戛瓦佛教寺院，到了每日早、中、晚3次的日祭時間，在震懾人心的鼓樂聲中（見圖10），由3位高僧分持3把不同的門匙開啟鼓殿大門，進(jìn)入并主持舉行隆重的敬拜儀式，儀式之后再開啟內(nèi)殿拱門，讓信徒與游人從門外魚貫瞻仰供奉佛牙的佛牙塔。

圖10 斯里蘭卡佛牙寺禮儀樂隊（楊民康攝）

值得注意的是，根據(jù)相關(guān)史料、考古圖像資料和田野考察資料，在古今北方絲綢之路沿線的北傳、藏傳佛教法會活動（見圖11、圖12）及中國古代北方少數(shù)民族音樂里，采用吹打樂隊（如嗩吶、號角）或笙管樂隊的情況都并非鮮見。而在今天的東南亞與云南南傳佛教寺院的法會儀式里，除了會用象腳鼓樂隊或铓鑼類打擊樂器渲染儀式氣氛外，基本未見采用吹管樂器和打擊樂組成的吹打樂隊。這有助于我們對古代南傳和北傳兩派佛教音樂的特點(diǎn)及其傳播做出兩點(diǎn)猜測：其一，在佛教法會里采用吹打樂的情況自古就有，并且主要存在于大乘（或北傳）佛教傳播區(qū)域；其二，從距離南亞最近的印尼婆羅浮屠塔寺早期即已經(jīng)存在此類現(xiàn)象的情況看，在佛教法會儀式中采用吹打樂器和樂隊的歷史狀況并非是在佛教沿北方絲綢之路傳播過程中才發(fā)生，而是早在佛教自印度和斯里蘭卡產(chǎn)生初期即已經(jīng)存在，并且是分別沿著海上絲綢之路和北方絲綢之路兩條途徑，同時向東南亞和云南地區(qū)以及中國北方和境外地區(qū)傳播，并由此形成了與北傳（漢傳和藏傳）佛教和南傳（上座部）佛教相應(yīng)的兩個佛教音樂文化分支。

圖11 四川覺囊藏傳佛教寺院吹打樂隊（楊民康攝）

圖12 不丹藏傳佛教寺院吹打樂隊（楊民康攝）

圖13 不丹佛教寺院打擊樂器（楊民康攝）

二、宮廷雅樂、民間俗樂和地方“土樂”的長期并存和持續(xù)發(fā)展

若結(jié)合佛教（音樂）文化在部分南亞及東南亞地區(qū)的繁盛和“土俗系”樂舞，以及樂器（或器樂）至今仍然保持的情況看，“神、佛、雅（神）、俗、土”四類樂種并存的狀態(tài)，在古代南亞和東南亞地區(qū)曾經(jīng)一度形成，并且保持了相當(dāng)長的一段時間。其中的“雅（神）、俗、土”三者，又經(jīng)歷了相對獨(dú)立且互相影響、融合、歸并的過程。

（一）“云南-東南亞”宮廷雅樂、民間俗樂和地方“土樂”的分化和發(fā)展

與神樂和佛樂的逐漸消失和偏之一隅相比，俗樂類型中宮廷器樂和民間器樂表演的形象，不僅完好地保留在海上絲綢之路沿線的印尼婆羅浮屠塔寺和吳哥窟的壁畫上面，并且經(jīng)由古代南亞和東南亞宮廷和民間音樂活動的實踐保存，至今能在包括非遺傳承和節(jié)慶儀式、跨國旅游等充滿文化建構(gòu)意味的文化表演場合中見到。比如，在印尼婆羅浮屠塔寺的一幅石窟壁畫“宮廷帝王宴樂圖”（見圖14）里，展現(xiàn)的是佛祖釋迦牟尼生前作為喬達(dá)摩王子的日常生活故事。畫面中間是盤腿而坐的王子，身旁四位侍從里，其右側(cè)（圖像左邊）是兩位猴面奴仆。兩側(cè)的大型宴樂畫面里，皆分為上下兩組。圖像左側(cè)上方一組站立的八人里，前方五人各以不同的體態(tài)、手法，演奏不同形制的絳繩桶鼓。其中一人敲擊兩具直立地上的絳繩大鼓，另外四人皆身挎中型直桶鼓或圓形腰鼓，共計六只桶鼓，后面三人做舞蹈狀。下組九人中，三人分別持（疑似）棍狀匏琴、琵琶和笛子演奏，后方三人似為歌唱演員，另兩人手持盛滿食物、供品的托盤，呈獻(xiàn)給中間的君王。圖像右側(cè)也分上下兩組，上一組站立八人，其前方出現(xiàn)了三位持桶鼓演奏者，其中一人腳踩祥云，呈飛天舞蹈狀；后面的五人各手舞足蹈，或做出深情歌詠的姿態(tài)。下一組坐著的八人中，左數(shù)第四、第五人正面或反身彈奏某種弦樂器，第七人的模樣似在吹笛，但未見樂器，也許已被歲月磨蝕而不見其蹤，其他五人似在歌唱或演奏，由于畫面損毀，已經(jīng)難以一一辨明了。在所有樂舞壁畫中，可以說這是涉及樂器和音樂表演類型最為豐富多樣的一幅圖像。

圖14 印尼婆羅浮屠塔寺石窟壁畫宮廷帝王宴樂圖（楊民康攝）

時至今日，在南亞和東南亞地區(qū)，由于以古代婆羅門教（即后來的印度教）為代表的宗教神權(quán)的逐漸失勢和宮廷階層的退隱和離位，古代的神（雅）樂和俗樂在今天大致可歸并為俗樂，泛指現(xiàn)今主要存在于東南亞內(nèi)圈各國的細(xì)樂和粗樂樂種及其各種樂器（在日本學(xué)者林謙三的“印度系、土俗系”分類中屬于前者）。但是由于這些音樂至今仍然在許多官方和上層社會禮儀中得到使用，并且顯示出其國族文化認(rèn)同的象征意義，所以從深隱文化層面上看，神（雅）樂和俗樂的分類并沒有完全失去其原有的社會功能和實際用途。但是由于這一部分音樂內(nèi)容的占比較小，并且隨著當(dāng)今城鄉(xiāng)社會及不同社會階層之間的差別和距離日漸顯微，導(dǎo)致神（雅）樂、俗樂和細(xì)樂、粗樂的社會功能作用也融為一體，因而總體上可以將之大致歸并于俗樂之中。至于古代東南亞的“土俗系”本土樂器，由于長期的融合與調(diào)適，如今已同樣基本融化到了城鄉(xiāng)一體、階層模糊的俗樂系統(tǒng)之內(nèi)。

在上述廣大區(qū)域內(nèi)，自古以來粗樂與細(xì)樂在表演場合上大體是以民間社會和宮廷上層區(qū)分。但是，粗樂樂隊所依存的民間表演場合，除了一般的民間節(jié)慶儀式慶典及其他民俗活動場合外，還一直在印度教、佛教等帶有民間色彩的傳統(tǒng)宗教祭祀里使用，這是前述早期南亞和東南亞神樂產(chǎn)生的基礎(chǔ)。關(guān)于古代的情況，可參見在東南亞內(nèi)外圈交接地帶柬埔寨的吳哥窟，分別以小吳哥寺和巴揚(yáng)寺為代表，體現(xiàn)了印度教和大乘佛教的建筑和佛教文化特點(diǎn)，其石窟壁畫也分別采用了以粗樂或吹打樂為主的“行樂”樂隊（見圖15），以及以絲竹樂隊（細(xì)樂，由琵琶、笛、箜篌等樂器組成）（見圖16）為舞蹈、歌唱伴奏。小吳哥寺的石雕壁畫，描繪了許多古代印度史詩所記載的民間節(jié)慶儀式活動及戰(zhàn)爭中的樂舞表演場面，其中龐大的吹打樂隊由直笛、小鈸、匏琴、抬鑼、編鑼、多支號角和各種挎鼓組成，這類樂隊除了在民間儀式里出現(xiàn)外，也常常作為行進(jìn)隊列中的鼓吹樂出現(xiàn)。值得注意的是，這類在民間慶典儀式里采用吹打樂隊或打擊樂隊的習(xí)俗，如今在信仰印度教和南傳佛教的民族和地區(qū)也得到了較好的延續(xù)和繼承（見圖17-19）。

圖15 小吳哥寺石雕壁畫里的民間節(jié)慶儀式活動及行樂樂隊（楊民康攝）

圖16 吳哥窟巴揚(yáng)寺壁畫上的宮廷筵宴及細(xì)樂表演（楊民康攝）

圖17 尼泊爾寺院的成年禮儀式樂舞（楊民康攝）

在中國古代情況有所不同。根據(jù)漢文史籍，早期的雅樂也曾經(jīng)主要是宗廟祭祀用樂，后來曾經(jīng)分化出宮廷禮樂和燕樂。東南亞各國過去雖然也有同樣的發(fā)展趨向，但似乎由于缺少文字典籍的原因，如今尚未發(fā)現(xiàn)在其官方系統(tǒng)中有這樣較細(xì)致的分類。只是從唐代的《驃國樂》和明代的《百夷傳》等漢文史籍里，能夠看出漢族文人的某些帶有“他者”痕跡的劃分思維。在印尼的婆羅浮屠大塔寺和柬埔寨吳哥窟的石窟壁畫里，也同樣能夠看到與此類似的真實場景。而至后世，在日本學(xué)者林謙三的學(xué)術(shù)分類里，又將《驃國樂》的幾十種樂器再分為“印度系、土俗系”。其中的“土俗系”，便包括了后來在清代漢文史籍里，亦曾對當(dāng)時進(jìn)貢于清代朝廷的樂舞用“粗緬甸樂、細(xì)緬甸樂”予以劃分。若從當(dāng)時這些樂舞在緬甸應(yīng)用的情況看，其中的細(xì)樂和粗樂，其實也仍然保持和沿用了古代南亞、東南亞地區(qū)較普遍存在的神（雅）樂和俗樂的區(qū)分和應(yīng)用狀況。

（二）區(qū)域性符號：以細(xì)樂和粗樂區(qū)分的民族器樂樂系層疊現(xiàn)象

關(guān)于雅樂和俗樂，乃是筆者所做的學(xué)術(shù)分類，對此有必要提到細(xì)樂和粗樂兩大樂系的區(qū)分。從歷史發(fā)展過程來看，其中的細(xì)樂以彈撥、吹奏樂器和鈴缽為主，最為完整地出現(xiàn)在早期印度到東南亞內(nèi)外圈（馬六甲海峽兩岸）交接地區(qū)，在有關(guān)唐代《驃國樂》的漢文古籍和印尼婆羅浮屠大塔寺、柬埔寨吳哥窟中可見記載；粗樂以嗩吶和鼓、鑼、鈸三大件打擊樂為標(biāo)配，以清代漢文史料中記載的緬甸的“細(xì)緬甸樂、粗緬甸樂”分類中的后者較為完善。如今，細(xì)樂和粗樂的完整形式，仍然存在于東南亞內(nèi)圈的一些國家，但在南亞和東南亞外圈的海島國家和中國云南這兩端則不算完整。

在明代李思聰、錢古訓(xùn)撰《百夷傳》中，大百夷樂、緬樂和車?yán)飿罚际呛腕垩缰蟮摹疤蒙稀敝畼罚J笙和村甸大鼓，則是“堂下”之樂，兩者已經(jīng)存在階層化區(qū)分。但是，這僅只是從一個局部的南北文化交匯之地看到的文化縮影，尚不足以概括云南與東南亞器樂文化分布的全貌。若從地域上擴(kuò)展開來看，當(dāng)時應(yīng)該已經(jīng)存在南傳佛教文化圈內(nèi)傳統(tǒng)中心城市地區(qū)的古典細(xì)樂與邊陲村鎮(zhèn)地區(qū)的粗樂——打擊樂之分，前者以緬樂為主，后者以車?yán)飿窞橹鳌２⑶遥谇耙活惖貐^(qū)也會存在著像德宏地區(qū)那樣兩者分層疊立的現(xiàn)象，而在后一類地區(qū)也會出現(xiàn)細(xì)樂文化向下滲透的情況。前者如在緬甸及泰國北部的民間表演中，嗩吶與象腳鼓樂隊結(jié)合形成吹打樂的例子，后者則可見于云南孟連縣宣撫司樂隊的例子。

三、當(dāng)代云南與東南亞樂器與器樂區(qū)域性特征的維系和變遷

再說今天部分南亞及東南亞地區(qū)俗樂與佛樂的關(guān)系，由于在一度以古代婆羅門教（印度教）為代表的傳統(tǒng)信仰和神權(quán)統(tǒng)治，已經(jīng)為今天以“民間佛教”著稱的南傳（小乘）佛教所取代，以經(jīng)文唱誦為主的佛樂系統(tǒng)，已經(jīng)具備了與俗樂并立和抗衡的條件和能力，因而形成了以傳統(tǒng)佛樂和俗樂在這一區(qū)域內(nèi)兩者并存和彼此分立的狀態(tài)。

總之，今天能夠體現(xiàn)云南與東南亞區(qū)域性特點(diǎn)的代表性器樂，可分佛樂和俗樂兩類。其中，南傳佛教音樂節(jié)慶儀式音樂是佛樂的主要內(nèi)容。若僅從佛樂的樂器分類看，在早晚課誦儀式（核心層）和法會儀式（中介層）里，所用的樂器和器樂其實非常簡單，主要是體鳴樂器中的大铓鑼、銅磬一類法器。到了節(jié)慶儀式法會（中介層次）里，會加入寺院大鼓舞、象腳鼓樂隊等，用以烘托氣氛。在節(jié)慶儀式歌舞展演活動（外圍層次）里，則納入了象腳鼓樂隊作為伴奏和獨(dú)奏。但即便如此，至今仍然以印度早期樂器分類法中的基本分類和主要樂器為基本范圍。

若從器樂文化的階層性和區(qū)域性特點(diǎn)看，與傳播性較強(qiáng)、市民文化特征較明顯的大百夷樂和緬樂相比，車?yán)飿泛痛蠊臉贩謩e為中國境內(nèi)的西雙版納和德宏本土樂種，傳播能力偏弱。直至600年后的今天，大百夷樂和緬樂已經(jīng)成為東南亞頗具代表性的“細(xì)樂”種類，被應(yīng)用于社會宮廷上層的儀式、筵宴場合；而車?yán)飿泛痛蠊臉穬深悩贩N同樣已經(jīng)互相融合并成為“粗樂”（吹打樂或打擊樂），但仍然僅主要在云南的德宏、西雙版納、普洱等地和緬、泰、老諸國的鄉(xiāng)村地區(qū)流存，并應(yīng)用于各種地方性祭祀、節(jié)慶活動，成為一個與城市音樂“細(xì)樂”相對的次區(qū)域代表性樂種。

從區(qū)域文化角度及“由內(nèi)向外”的視角看，云南與東南亞地區(qū)自前現(xiàn)代時期即形成了云南與東南亞內(nèi)圈以細(xì)樂和粗樂（含吹打樂、打擊樂）的分層并置和外圈以銅樂為主，兼有吹打樂和細(xì)樂的基本分布特點(diǎn)。其中，云南與東南亞內(nèi)圈的結(jié)合部，由外向內(nèi)呈現(xiàn)出吹打樂（圖18、圖19）向打擊樂過渡，而以“車?yán)飿贰焙退略捍蠊臉窞榛緲?gòu)成的特點(diǎn)，是較值得關(guān)注的一個重要現(xiàn)象。

圖18 緬甸新蒲甘區(qū)的鼓樂儀仗隊伍（楊民康攝）

圖19 泰國清邁佛教節(jié)慶儀式活動中的儀仗吹打樂隊（楊民康攝）

結(jié) ?語

根據(jù)上述比較的情況看，在古代南北絲綢之路和海上絲綢之路的交匯、交融，以及印度文化和中華文化兩大文明文化圈的互播和互鑒語境下，印度的佛教和印度教文化經(jīng)由南亞向亞洲其他國家和地區(qū)傳播，一度形成了某種“印度化”的區(qū)域文化發(fā)展和傳播潮流，并且圍繞中國這個最為重要的傳播中轉(zhuǎn)站和文化集散地，形成了北傳和南傳兩個重要的文化支脈或傳播流派。其中的北傳支脈（北傳佛教為主）主要通過陸路由中國北方進(jìn)入中原地區(qū)，再至日本、韓國、越南等國；南傳支脈（南傳佛教為主）經(jīng)由海路斯里蘭卡，再通過海路和陸路進(jìn)入東南亞和中國云南。在此過程中，相關(guān)傳統(tǒng)音（器）樂也同樣形成了北傳與南傳兩路文化特征和傳播軌跡。其中，北傳支脈有著體量較大、內(nèi)容較多、史料較全的顯著優(yōu)勢，但是也由于距離較遠(yuǎn)、路途環(huán)繞、涉及的民族和文化眾多等外在原因，致使其所傳播的音樂文化內(nèi)容和形式上產(chǎn)生了較為復(fù)雜、多樣的涵化和變異狀況；相比之下，南傳支脈盡管存在著體量較小、內(nèi)容較少、現(xiàn)存史料較為薄弱等特點(diǎn)，但由于地域毗鄰、路途相通、民族文化較接近等原因，致使這一支脈里，更多是通過古代石窟壁畫和當(dāng)代樂舞表演實踐，較為完整、原樣地保留了該類傳統(tǒng)文化的原型樣貌和文化特色。

注釋：

[1]［印度］婆羅多著，尹錫南譯：《舞論》（上），巴蜀書社，2021，第40頁。

[2]本文除圖7外，其余圖片均由作者拍攝。

[3]楊民康：《印尼爪哇島婆羅浮屠塔寺的樂舞石雕圖像研究》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年第3期。

[4]轉(zhuǎn)引自孺子莘主編：《中國石窟寺樂舞藝術(shù)》，人民音樂出版社，2009，第572-573頁，圖795。

[5]參見鄭汝中、霍旭初：《中國石窟寺音樂圖像概論》，載孺子莘主編：《中國石窟寺樂舞藝術(shù)》，人民音樂出版社，2009，第7頁。

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